Αφιέρωμα στον <>

   

~ της Μαρίας Μπαλαούρα~

Μόλις το 1930, μετά την εμφάνιση του Νίκου Καζαντζάκη στη μεταψυχαρική πεζογραφία, ξεπροβάλλει η προσωπικότητα του Γιώργου Σεφεριάδη, κατά κόσμον γνωστός με το φιλολογικό του προσωνύμιο ως Γιώργος Σεφέρης.

Πρόκειται όχι μονάχα για ένα χαρισματικά πηγαίο ταλέντο, μα και για μια ανανεωτικά ολόφρεσκη μορφή στα λογοτεχνικά δρώμενα. Κάτι έχει αλλάξει στην δεκαετία του 1930, κι ετοιμάζεται τώρα να κορυφωθεί, εκπροσωπούμενο από μια φυσιογνωμία πέρα ως πέρα ελληνική, φωλιασμένη θαρρείς μέσα της ολόκληρη η ως τότε, ελληνική κληρονομιά. 

   Η αλήθεια είναι πως πληθώρα μελετών ενυπάρχουν ήδη για να εξερευνήσει κάποιος το μεγαλείο της ποιητικής περσόνας του Γ.Σεφέρη, μα το παρόν αφιέρωμα καθίσταται κάπως πιο ‘’ανάλαφρο’’ κι όχι δα τόσο πληροφοριακά φορτωμένο γύρω από το έργο με επακριβή καταγραφή τίτλων και ημερομηνιών.

   Αρχικά, είναι άκρως απαραίτητο να διασαφηνίσουμε μια υπάρχουσα αλήθεια και γι’αυτό άλλωστε υπάρχουν οι αλήθειες, για να ακούγονται συχνά και σε μικρές δοσολογίες! 

Δίχως αμφιβολία λοιπόν, ο Γ.Σεφέρης πέραν του πληθωρικού του ταλέντου, εκπροσωπεί και κάτι το ολότελα διαφορετικό, κάτι το συγκλονιστικό για τα ελληνικά δεδομένα μέχρι και το τέλος του 1920 κι αυτό δεν είναι άλλο παρά μια μοντέρνα, νεωτερική για άλλους αντίληψη γύρω και μέσα ασφαλώς στους κόλπους της ελληνικής ποιητικής παραγωγικότητας. Δεν είναι φυσικά τίποτε άλλο από την εισχώρηση του μοντερνισμού, -όπως ονομάστηκε μετέπειτα-, ο οποίος οικειοποιήθηκε με την συμβολή του Γιώργου Σεφέρη. Ήταν εκείνος από τους πρώτους και πιο σημαντικούς εκπροσώπους του. Ήταν εκείνος που συμπορεύτηκε μαζί του, αψηφώντας προγενέστερες προκαταλήψεις και παραδοσιακές συμβάσεις. Επομένως, θα μπορούσε πολύ εύκολα να λεχθεί πως Σεφέρης και Μοντερνισμός αποτελούν δύο εντελώς ταυτόσημα συστατικά για την ελληνική ποίηση της γενιάς του 1930.

   Ο Σεφέρης έδωσε ένα συνονθύλευμα ποιημάτων κι έργων, άρτια εναρμονισμένο στην εκάστοτε ποιητική του συλλογή. 

Έντονα επηρεασμένος από αυτή τη νέα μοντερνιστική χροιά που κυριαρχούσε, η ποίηση του χαρακτηρίζεται από ελεύθερη στιχουργία, ολοκληρωτικά απελευθερωμένη από την συμβατική παραδοσιακή της μορφή, καταργώντας μέτρο κι ομοιοκαταληξία κι αντικαθιστώντας τα από τολμηρές για τότε ίσως δεδομένα, εικόνες και μεταφορές. 

Σε όλη αυτή την πολυπλοκότητα και την διάχυτη πρισματικότητα να αντιλαμβάνεται και να υφαίνει τα ποιητικά του στιχουργήματα, δε θα μπορούσε να μη συμπεριλάβει λεκτικούς κι εκφραστικούς συνδυασμούς  ξαφνιάζοντας το αναγνωστικό του κοινό κι αφήνοντας ίσως έτσι και την υπόνοια πως η γλώσσα υπήρχε και θα υπάρχει, χαρίζοντας στους λειτουργούς αυτής απειράριθμους κι ατελείωτα ευφάνταστους συνδυασμούς, άριστα διαπλεκόμενους μεταξύ τους, υποβοηθώντας μάλιστα έτσι την ποιητική γλώσσα να σημάνει π upιο συμβολική και ταυτόχρονα πολύσημη όταν το απαιτούν οι περιστάσεις, που μάλλον από τότε και στο εξής το σίγουρο είναι πως θα υπήρξαν πολλές.

   Προχωρώντας, δε θα μπορούσε να λείπει από τούτο εδώ το αφιέρωμα μια αναφορά στον τρόπο συγγραφής και γενικότερα στην υφολογία του Σεφέρη : σκοτεινότητα!

Ο Σεφέρης είναι απαισιόδοξος, αλλά πάντοτε υπάρχει σε εκείνον το αντισταθμιστικό φως που θα ανατρέψει το σκοτάδι. Είναι αναντίρρητα πρωτοφανές στοιχείο, στοιχείο μοντέρνο η όλη του αυτή κίνηση να μην σε αφήσει ποτέ να διαλυθείς, ποτέ να σπαράξεις όπως αυτό συνέβαινε πρωτύτερα με την ποίηση για παράδειγμα του Καρυωτάκη.

Η πίκρα, η απώλεια, η θλίψη του πολέμου και του θανάτου που θρήνησε με το πέρασμα του ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος φώλιασαν σαν βαθύ σκοτεινό πέπλο στην καρδιά και τη μνήμη κι έγιναν ολοένα και περισσότερο αντιληπτές στην υφολογία και στα πρόσωπα των ποιημάτων του, κρυμμένος πάντοτε ο ίδιος ο ποιητής πίσω από αυτά θέτοντας με διαφορετικό κάθε φορά σκοταδιστικό τρόπο το υπαρξιακό ερώτημα της επιβίωσης, μοχθώντας μέσω της φθοράς και του κενού που ορθώνεται μέσα στα ποιήματά του να επικοινωνήσει με τις ζωντανές υπάρξεις.

   Από την άλλη πλευρά πάλι, εκείνο το συστατικό που σε συνεπαίρνει στην ποιητική αδιαλλαξία του Σεφέρη δεν είναι άλλο παρά η ικανότητα του να διαπλέκει τον μύθο στην Ιστορία.

Η μεγάλη ανάπτυξη της δραματικότητας σε απόλυτη συνάρτηση με την λυρικότητα που χαρακτήριζε την παλαιά ποίηση, φανέρωσε αισθητά την διάθεση της “ καινούριας “, -αν θα μπορούσε να αποκαλεστεί κατά αυτόν τον τρόπο-, ποίησης να αποστασιοποιηθεί από το φαινόμενο εκείνο της παλαιότερης. Κατά αυτόν τον τρόπο φανερώνεται ανεπαίσθητα το πέρασμα από την δραματικότητα προς την απόδοση, διανθισμένη με έναν πιο δωρικό, και ίσως κα λιτότερο τρόπο γραφής, δίχως φυσικά η όλη αυτή προσπάθεια να κατέχει την δυνατότητα να εφάπτεται ολοκληρωτικά με την λογοτεχνική έκφανση.

Και στο σημείο αυτό, ο αδιάκοπος παραλληλισμός ανάμεσα στην σύγχρονη εποχή και την αρχαιότητα συνιστά με τη σειρά του τη συνανάγνωση ενός μύθου με την ίδια την Ιστορία, την τροπικότητα που μέσω ενός μύθου κατορθώνει να μιλά με την ίδια την πραγματικότητα.

   Χρήσιμο δε, θα ήταν να αναφερθεί πως κατά κάποιον παράδοξο τρόπο, οι μοντερνιστές επειδή έρχονταν σε ρήξη με τον ρεαλισμό και τον δικό του τρόπο αποτύπωσης της σύγχρονης πραγματικότητας, ένιωθαν για κάποιον λόγο ίσως πιο άνετα με το να μιλούν μέσα από αναπαραστάσεις.

Έτσι, δίχως καμιά περαιτέρω αμφιβολία, θα πρέπει να εντάξουμε και τον Σεφέρη σε αυτή την “ κατηγορία “.

Ο Σεφέρης επιδόθηκε στην προσπάθεια του να εξωτερικεύσει με κάποιον λογικό ειρμό μια κατάσταση εντελώς ανεξάρτητη, τόσο από εκείνον, όσο κι από πρόσωπα των μυθιστορημάτων του.

Τοποθετημένος σε ένα μεγάλο ποσοστό από την εκάστοτε κάθε φορά περσόνα του ποιήματός του, καταφέρνει με μεγάλη επιτυχία να αρθρώσει την συνύπαρξη πολλών και συνάμα διαφορετικών οπτικών εικόνων. Στον Σεφέρη άλλωστε, είναι διασφαλισμένη η μυθολογία που φανερά εξοικειώνει την σύγχρονη πραγματικότητα.

   Καταλήγοντας, εκείνο για το οποίο μπορεί κάποιος να πει με σιγουριά είναι πως, ενώ ο ίδιος ο Σεφέρης επέρχεται με την τεχνική του σε μια ενικότητα, σε μια αστείρευτη ατομικότητα, στο τέλος εκπλήσσει το γεγονός πως μπορεί να συνομιλήσει με τη συλλογικότητα των προσώπων που χρησιμοποιεί και να καταστήσει εφικτή και τη συμμετοχή του αναγνώστη στα γραφόμενά του!

   Άραγε, αν ο Σεφέρης ζούσε το δικό μας, σύγχρονο παρόν, θα επέλεγε να « σεφεριστεί » για μια ακόμη φορά; 

Ευτυχία

~ της Τσαμπίκας Κουτούζη~

~“Ευτυχία’’ όνομα και πράγμα. Ανάμεσα στα πολλά που προβάλλονται στην μεγάλη οθόνη είναι αληθινή ευτυχία να βλέπει κανείς ταινίες όπως αυτήν του Άγγελου Φραντζή. Η ζωή με τις μπόρες και τις ανηφόρες της Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου συστήνεται στο κοινό μέσα από την περιγραφή της Κατερίνας Μπέη, αν και από μόνη της αποτελεί κινηματογραφικό σενάριο.

Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου λοιπόν. Γνωστά τα τραγούδια της, άγνωστο το όνομα της. Εμφανίζεται καθισμένη στο τραπέζι της τιμητικής της βραδιάς. Μπροστά της περνούν και κάθονται για λίγο και πάλι κοντά της πρόσωπα αγαπημένα που αποτέλεσαν γι΄ αυτήν σταθμούς στο ταξίδι της ζωής της. Ένα ταξίδι που τα έχει όλα. Και τα έχει όλα πολύ! Συγκινήσεις, έρωτες, αποχωρισμούς, πάθη. Ξεκινάει από την Μικρά Ασία και φτάνει στην Ελλάδα με τους ώμους φορτωμένους από τις μνήμες του ξεριζωμού.

Κι έπειτα η μεταπολεμική ανέχεια. Οι πρώτες προσπάθειες της να γράψει ποιήματα, το θέατρο, ο πρώτος της γάμος. Όλα με ένταση αλλά και αποφασιστικότητα να ζήσει την ζωή που τρέχει από μπροστα της όπως ακριβώς την έχει φανταστεί και με κάθε κόστος. Παρακάτω οι συνεργασίες της με μεγάλους μουσικούς της εποχής, ο μεγάλος της έρωτας, ο ακατάπαυστος πόθος της για τον τζόγο και οι απώλειες. Πρώτα της μητέρας, έπειτα του άνδρα της και τέλος της μεγάλης της κόρης που έρχεται να επισφραγίσει την δραματική πορεία της ζωής της.

Κι ενώ συμβαίνουν όλα αυτά.. εκείνη να γράφει. Να γράφει πολύ και παντού. Σε χαρτοπετσέτες, σε λογαριασμούς, σε πακέτα από τσιγάρα. Οι στίχοι της θα μελοποιηθούν από μεγάλα ονόματα της εποχής και θα μας συντροφεύσουν μέχρι σήμερα. Δεν την νοιάζει αν γράφουν το όνομα της, τους δίνει όπως-όπως για να κερδίσει λεφτά. Στίχοι αληθινοί, βγαλμένοι από βιώματα ζωής που κλείνουν μέσα τους το νόημα του κόσμου, που καταφέρνουν να κάνουν τραγούδι μικρές χαρές και μεγάλες λύπες.

Απ΄την ταινία ξεχωρίζει μια φράση: «Την ζωή μου την περπάτησα όπως ήθελα». Σκέφτομαι πόσο σημαντικό είναι να μπορεί κανείς να το πει αυτό. Να τρέξει την ζωή και να την πάει εκεί που ήθελε. Μεγάλη υπόθεση! Έτσι, η Ευτυχία παρουσιάζεται να είναι ολοκληρωτικά δοσμένη στα πάθη και τις αδυναμίες της. Ερωτεύεται με πάθος και παίζει με θράσος. Σηκώνει ανάστημα και ορθώνεται σ’ έναν κατά βάση ανδροκρατούμενο κόσμο.

Η ταινία είναι απ’αυτές που βγαίνεις από την αίθουσα του κινηματογράφου και δεν σε αφήνουν γρήγορα σε ησυχία.  Σου υπενθυμίζουν το εφήμερο της ζωής και σου αφήνουν μια αίσθηση περἰεργη. Γνωρίζεσαι με την στιχουργό και ταυτόχρονα με τις μεγάλες αλήθειες που κρύβονται πίσω από τους στίχους της. Μεταξύ άλλων είναι μια καλή απόδειξη πως ο ελληνικός κινηματογράφος μπορεί και δημιουργεί πραγματικά αξιόλογες ταινίες που για δύο και κάτι ώρες σε ταξιδεύουν σε μια Ελλάδα που δεν υπάρχει πια.

Ο Λίνος Πολίτης και η συνεισφορά του στις νεοελληνικές σπουδές

~του Θοδωρή Ματράκα~

Αποτέλεσμα εικόνας για Λίνος Πολίτης

Ο Λίνος  Πολίτης αποτελεί μία εξέχουσα προσωπικότητα στον χώρο της νέας ελληνικής λογοτεχνίας. Γεννήθηκε στην Αθήνα στις 21 Σεπτεμβρίου 1906 και ήταν ο τέταρτος γιος του Νικόλαου Πολίτη. Τις εγκύκλιες σπουδές ολοκλήρωσε στο Διδασκαλείο Μέσης Εκπαίδευσης και το 1922 εισήχθη στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών από όπου αποφοίτησε το 1926. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του υπήρξε μέλος του διοικητικού συμβουλίου και πρόεδρος της Φοιτητικής Συντροφιάς, μιας φοιτητικής οργάνωσης που ιδρύθηκε το 1910, εξέφραζε τις θέσεις της δημοτικιστικής κίνησης και ζητούσε την καθιέρωση της ομιλούμενης γλώσσας ως επίσημης γλώσσας στον γραπτό λόγο.

Τον Μάιο του 1929 διορίστηκε επιμελητής στο Τμήμα χειρογράφων της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος έπειτα από επιτυχή συμμετοχή του σε διαγωνισμό στον οποίο διακρίθηκε. Το 1948 συνεχίζει τη σταδιοδρομία του στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης με διαλείμματα από το 1932 ως το 1935 λόγω σπουδών στο εξωτερικό (Μόναχο, Βερολίνο, Παρίσι) μετά από συμμετοχή του σε διαγωνισμό του Υπουργείου Παιδείας θα πραγματοποιήσει και άλλες σπουδές σπουδαίες πόλεις και από το 1943-1945 όταν υπήρξε έφορος αρχαιοτήτων στην Πάτρα. Τον Ιούνιο του 1931 αναγορεύθηκε διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών με θέμα διατριβής του τα Ελληνικά χειρόγραφα της Σερβίδος βασιλίσσης Ελισάβετ. Η διατριβή αν και ανέκδοτη στα ελληνικά δημοσιεύθηκε στα γερμανικά στην επετηρίδα Byzantinoslavica (1930). Κατά τις σπουδές του στο εξωτερικό μελετά την κλασική αρχαιολογία και την κλασική και βυζαντινή φιλολογία. Αν και δεν διορίστηκε στην αρχαιολογική υπηρεσία κατά τον μεσοπόλεμο, συμμετείχε σε ανασκαφές στην Ικαρία το 1938 και 1939 και παλαιογραφικές. Το 1945 επέστρεψε στην Εθνική Βιβλιοθήκη.

Τρία χρόνια αργότερα (1948) εξελέγη καθηγητής στην έδρα Νεότερης Ελληνικής Φιλολογίας στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, όπου δίδαξε για δύο δεκαετίες έως το 1969, οπότε αποχώρησε διαφωνώντας με τον θεσμό του Επιτρόπου που είχε καθιερώσει στα Πανεπιστήμια η Χούντα των Συνταγματαρχών. Στο διάστημα που βρισκόταν εκεί προώθησε τη σύσταση του τμήματος Μέσων και Νεότερων Ελληνικών Σπουδών. Στις 20 Μαρτίου 1980 έγινε τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών στην έδρα της Νεότερης Ελληνικής Φιλολογίας. Ήταν ο ιδρυτής και ο πρόεδρος της Καλλιτεχνικής Εταιρείας Τέχνη (1951-1976) και συνδιευθυντής του περιοδικού Ελληνικά. Πέθανε στην Αθήνα το 1982.

Η Ανθολογία του Πολίτη πρωτοεκδόθηκε την περίοδο 1965-1967 από τις εκδόσεις «Γαλαξίας» και η αναθεωρημένη δεύτερη έκδοση έγινε από τις εκδόσεις «Δωδώνη» την περίοδο 1975-1977. Είναι διαρθρωμένη ιστορικά και χωρίζεται σε 2 μέρη με τα τρία πρώτα βιβλία να προέρχονται από έργα της πρώτης φάσης της νεοελληνικής ποίησης και τα άλλα τέσσερα (πέντε στη δεύτερη έκδοση) τη νεώτερη. Έτσι το πρώτο μέρος καλύπτει την περίοδο από τα μέσα του 11ου αιώνα μέχρι την άλωση της Κωνσταντινούπολης, ο δεύτερος τόμος την εποχή μετά την Άλωση, ο τρίτος τόμος τα κείμενα της Κρητικής λογοτεχνίας. Οι υπόλοιποι τόμοι εστιάζουν στους Φαναριώτες και την αθηναϊκή σχολή, στους Επτανήσιους ποιητές, στον Παλαμά και τους συγχρόνους του, στον Καβάφη και της ποίησης του 1930 και τέλος στη γενιά του 1930 και εξής.

Το 1978 εκδίδεται η Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας από το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ). Το βιβλίο αυτό κυκλοφόρησε πρώτα στα αγγλικά (πρώτη έκδοση 1973), όπου ο Πολίτης προσπάθησε να δώσει μία συνοπτική παρουσίαση της νεοελληνικής λογοτεχνίας από τις αρχές της στα ύστερα βυζαντινά χρόνια ως σήμερα. Στόχος του συγγραφέα ήταν να απευθυνθεί τόσο σε ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό που δεν είναι σε μεγάλο βαθμό εξοικειωμένο με τα λογοτεχνικά τεκταινόμενα των τελευταίων αιώνων όσο και στους φοιτητές και τους εκπαιδευτικούς του χώρου των θεωρητικών σπουδών. Στο πρώτο μέρος παρουσιάζεται η νεοελληνική λογοτεχνική παραγωγή από τις αρχές της ως τον 18ο αιώνα και στο δεύτερο μέρος αναλύεται η λογοτεχνία στις δεκαετίες πριν από την Επανάσταση του 1821. Ακολουθούν οι Ρομαντικοί της Αθηναϊκής Σχολής, η γενιά του 1880, η πεζογραφία μετά το 1880, το γλωσσικό ζήτημα και ο Ψυχάρης, η ποίηση γύρω και ύστερα από τον Παλαμά, ο Καβάφης, ο Σικελιανός, ο Καζαντζάκης και η γενιά του 1930. Στο τελευταίο κεφάλαιο αναπτύσσεται η μεταπολεμική ποίηση και πεζογραφία.

Οποία φανταστική εντύπωσις: φαντασία και φανταστικό στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» του Βιζυηνού (Μέρος Ε’)

~του Δημήτριου Σούτσου~

Η ιστορία του Πασχάλη αποτελεί για μας μια διαμεσολαβημένη αφήγηση κατά την οποία ο ίδιος λαμβάνει τη θέση του αφηγητή. Η ταύτιση που έχει επιτευχθεί ανάμεσα στον αναγνώστη και το βασικό αφηγητή δε διασαλεύεται, ωστόσο, καθώς τα στοιχεία που συνθέτουν την ατομικότητα του Πασχάλη και αυτά του αφηγητή φαίνεται να ομοιάζουν τόσο αφηγηματικά, μια και οι δύο λόγοι είναι ισότιμοι, όσο και σε ένα εξωκειμενικό αυτοβιογραφικό επίπεδο. [10] Εξάλλου και ο ίδιος ο Πασχάλης έχει υποπέσει, όπως θα δούμε, στο σφάλμα της ερμηνείας, έχει επιλέξει δηλαδή να επιθυμήσει μια ερμηνεία, όπως και ο ίδιος ο αφηγητής. Έτσι, ο αφηγητής-Πασχάλης αποτελεί ένα άλλο εγώ του ίδιου του βασικού αφηγητή, συμβάλλοντας, παρά ακυρώνοντας, την έμμεση συμμετοχή του αναγνώστη στην ιστορία.

Ο νέος μας αφηγητής περιγράφει τον έρωτά του με μια νεαρή γερμανίδα, την Κλάρα, κόρη του καθηγητή του στο Freiburg. Όμως, το βασανιστικό παρελθόν του δεν είχε να του προσφέρει παρά προδοσία και κοροϊδία από μια άλλη γυναίκα[11] και αυτό αποτέλεσε και το λόγο που απομακρύνθηκε από αυτή και μετέβη στην Κλάουσθαλ. Ο ίδιος περιγράφει γλαφυρά τα αισθήματά του την περίοδο εκείνη:

Και μετήγγισα λοιπόν όλους, όλους τους θησαυρούς των αισθημάτων εις την ευτελή της καρδίαν, εις το ανάξιον, το ρυπαρόν εκείνο σκεύος, δια να λάβω…ατιμίαν, εξουθένωσιν! Εθεοποίησα την ταπείνωσιν, ελάτρευσα την ασχήμιαν! Τώρα τι υψηλόν να σκεφθώ πλέον διά την Κλάραν, το οποίον να μην εξηυτέλισα προσκεφθείς δι’ εκείνην; Τι ωραίον, το οποίον να μη προησχημίσθη συγχρωτισθέν μετ’ εκείνης; Ουδέν, ουδέν μοι υπελείφθη πλέον ή ιερόν, ή όσιον, το οποίον να μη εβεβηλώθη προαφιερωθέν εις εκείνην! (σ. 148)

Η ιστορία αυτή εκκινεί μια σειρά παρουσίας ενός υλικού που μοιάζει εκ πρώτης όψεως ως μέρος του πραγματικού, αλλά μια δεύτερη ανάγνωση μπορεί να αποκαλύψει πως κινείται περισσότερο σε ένα φανταστικό επίπεδο∙ και αυτό το υλικό δεν είναι άλλο από τις επιστολές που πηγαίνουν και έρχονται τόσο από τον Πασχάλη όσο και από το περιβάλλον της Κλάρας. Από την αρχή, όμως, η ιστορία της Κλάρας φαίνεται να βρίσκεται κάτω από ένα μυστήριο, κι αυτό γιατί προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι ο Πασχάλης διηγείται την ιστορία μαζί της πρώτη φορά στον αφηγητή, παρότι ξέρουμε πως είναι αδερφικοί φίλοι, επικοινωνούν και μάλιστα του έχει μιλήσει για τον καθηγητή Μ. στις επιστολές που του έστελνε από το Freiburg στην Αθήνα. Αυτό το στοιχείο απουσίας καταλαμβάνει μία-μία τις επιστολές και πρώτη αυτή που του στέλνει η Κλάρα στην οποία, όταν αναφέρεται, κάνει την κίνηση προς την τσέπη του σακακιού, για να δείξει ότι βρίσκεται εκεί (έθηκε τη χείρα επί της καρδίας διά να μη δείξη ίσως που ευρίσκεται το γράμμα εκείνο…σ. 150). Το δεύτερο γράμμα είναι η απάντηση του Πασχάλη, το οποίο ωστόσο φαίνεται ότι δε βρίσκει αποστολέα αλλά σχίζεται (έπειτα έγραψα μιαν άλλην, και την επήγα εις το ταχυδρομείον. Αλλά την τελευταίαν στιγμήν εκρατήθην, δεν την έρριψα εις το κιβώτιον. Την εξέσχισα σ. 150). Την ίδια τύχη φαίνεται να έχει και η τρίτη επιστολή που γράφει έπειτα από τη συνάντηση με την οπτασία της Κλάρας στο Freiburg ακόμη (και εκάθησα λοιπόν και έγραψα μιαν επιστολή, μια μακράν επιστολήν…και εξέσχισα την επιστολήν και την έκαυσα σ. 152). Μετά την αναχώρηση από το Freiburg και την εγκατάστασή του στην Κλάουσθαλ λαμβάνει μια άλλη επιστολή, τέταρτη κατά σειρά στο διήγημα, αυτή τη φορά από την κυρία Β., μιας  συγγενούς της Κλάρας. Και αυτή η επιστολή φαίνεται να έχει εξαφανιστεί. Τέλος η πέμπτη επιστολή, η απάντηση του Πασχάλη, φαίνεται να στέλνεται όντως από τον ίδιο αλλά για εμάς αποτελεί απούσα. Η επιστολή του καθηγητή Μ., έκτη στη σειρά, κορυφώνει και τον επάλληλο βομβαρδισμό των επιστολών. Αυτή η επιστολή είναι ίσως και η μοναδική υπαρκτή και «ζώσα». Ας δούμε το περιεχόμενό της:

«Αγαπητέ μοι Πασχάλη,

Εκτελώ θλιβερόν καθήκον, γράφων ημίν εγώ, όπως σας αναγγείλω την εις χείρας μου άφιξιν της επιστολής, ήν τόσον φιλόφρων εγράψατε προς την πτωχήν μου Κλάραν. Ανέλπιστον κακόν ηθέλησε να απορφανώση εμέ του μόνου στηρίγματος των ασθενών γηρατείων, κ’ εστέρησεν υμάς μιας φίλης, ήτις είμαι βέβαιος, θα εθεώρει ευτυχίαν της ν’ αποκριθή εις το γράμμα σας. Σας παρακαλώ ενώσατε μετά εμών τας υμετέρας προς τον Ύψιστον προσευχάς υπέρ…»

Η επιστολή αυτή αποτελεί και την πιο κρίσιμη απ’ όλες, καθώς είναι το μόνο κείμενο που σώζεται – παρόλο που ο καθηγητής Μ. επιβεβαιώνει την ύπαρξη της επιστολής του Πασχάλη, για εμάς αποτελεί ένα απόν κείμενο – και πάνω σε αυτό το κείμενο θα χτιστούν τόσο η ερμηνεία του Πασχάλη όσο και του αφηγητή. Η ύπαρξή της από τη μια ως ένα σημείο πιστοποιεί την ύπαρξη των προηγηθεισών επιστολών αλλά το περιεχόμενό της δημιουργεί αμφιβολίες. Έτσι, από τη μια πλησιάζουμε σε ένα πραγματικό νόημα αλλά από την άλλη η αμφισημία παρεμβαίνει και πάλι. Στο ίδιο, όμως, επίπεδο βρίσκονται τόσο η ερμηνεία του Πασχάλη όσο και του αφηγητή καθώς ο πρώτος υποστηρίζει σθεναρά το θάνατο της Κλάρας ενώ ο δεύτερος με μια αποδομιστική ανάγνωση της επιστολής του καθηγητή Μ.[12] πείθεται για το αντίθετο. Ωστόσο, ακόμη και αυτή η ανάγνωση δεν είναι ικανή να πείσει τον Πασχάλη που εμμένει στην άποψή του. Η παράλληλη ύπαρξη αυτών των ερμηνειών θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί και τη λύση στην ιστορία και ο αναγνώστης θα δικαιωνόταν στην απαίτησή του, μια και έχει αποκαλυφθεί ποια είναι η ιστορία και ποιες οι συνέπειες. Όμως, η κορύφωση του φανταστικού δεν έχει επέλθει και παράλληλα δεν έχουμε ακόμη μάθει τι σχέση μπορεί να έχει η έγκλειστη του φρενοκομείου με την ιστορία του Πασχάλη και το αντίστροφο.

Η αφήγηση του Πασχάλη, έπειτα από το διάλογό τους, επικεντρώνεται στην περιγραφή της Κλάρας και συγκεκριμένα της οπτασίας της, την οποία είχε συναντήσει το βράδυ πριν τη συζήτησή τους. Η περιγραφή αυτή ενεργοποιεί την επιθυμία του αφηγητή και η ερμηνεία αλλάζει κατεύθυνση. Η εικόνα της Κλάρας τού θυμίζει την εικόνα της έγκλειστης του φρενοκομείου και αυτομάτως ταυτίζει τα δύο πρόσωπα κάτω από τον όρο «σύμπτωσις». Η «σύμπτωσις» αυτή στόχο έχει να επιβεβαιώσει την ερμηνεία που είχε προηγουμένως δώσει στον Πασχάλη για το περιεχόμενο της επιστολής και να ενισχύσει την άποψή του ότι η Κλάρα ζει. Ο αντικειμενικός λόγος του στην ερμηνεία της επιστολής μετατρέπεται σε υποκειμενικό, έπειτα από την ταύτιση των δύο γυναικών με κριτήρια προσωπικά και μάλιστα υποκινούμενα από την επιθυμία του ίδιου, σε σημείο που να ταυτίσει την πραγματική μορφή της εγκλείστου με τη φανταστική μορφή της οπτασίας της Κλάρας. Φαίνεται, λοιπόν, πως «η επιθυμία προϋπάρχει της ερμηνείας και την καθοδηγεί∙ η ερμηνεία απλώς χρησιμεύει για την ανακάλυψη της επιθυμίας∙ η υποκειμενικότητα θριαμβεύει στη ρομαντική αυτή ρητορική και επιθυμία και ερμηνεία ταυτίζονται».[13] Ήδη οποιαδήποτε πραγματική διάσταση και λύση του μυστηρίου φαίνεται να διασαλεύεται. Υπάρχει, όμως, και το τελικό στάδιο της κορύφωσης στο οποίο ακυρώνεται κάθε επαφή με το πραγματικό και ο αφηγητής βρίσκεται προ εκπλήξεως.

Την επόμενη μέρα ο Πασχάλης βρίσκεται νεκρός και την ίδια στιγμή ο αφηγητής λαμβάνει μια επιστολή από τον γιατρό του στη Γοτίγγη από την οποία εκτός των άλλων πληροφορείται πως η νεαρή του φρενοκομείου έχει πεθάνει. Η έκπληξή του όταν διαπιστώνει πως ο θάνατός της συνέβη την ίδια μέρα που ο Πασχάλης την είχε δει σαν οπτασία, δύο μέρες πριν δηλαδή από το θάνατό του, αποτελεί και το επιστέγασμα του φανταστικού χαρακτήρα που αποκτά πλέον το διήγημα και εκφράζεται με μια φράση: «οποία υπερφυσική ανταπόκρισις!» (σ. 166). Ο δισταγμός που ο Τοντορόφ έχει ονομάσει ως την αδράνεια και την έκπληξη κάποιου μπροστά σε ένα υπερφυσικό φαινόμενο εκπροσωπείται απόλυτα απ’ τον αφηγητή, ο οποίος χάνει κάθε επαφή με το πραγματικό και «κλείνει» την ιστορία του με ένα «ανοιχτό» τέλος: καμία ερμηνεία στην τελευταία σύμπτωση και μάλιστα οι τελευταίες στροφές, το ποίημα του  Goethe, το οποίο και ο Πασχάλης είχε απαγγείλει, τον εισάγουν βαθύτερα στον φανταστικό κόσμο του φίλου του και της Κλάρας.

Έτσι, το χρέος του αφηγητή προς τον αναγνώστη πληρούται στο έπακρο: ο φανταστικός κόσμος κυριαρχεί και οποιαδήποτε απόπειρα ερμηνείας από τον δεύτερο πάνω σε πραγματική-λογική βάση πέφτει στο κενό. Το ποίημα που παρατίθεται στο τέλος δεν επιδιώκει να δώσει μια ποιητική λύση αλλά να δημιουργήσει το κατάλληλο κλίμα υποδοχής του απροσδόκητου και να επιβεβαιώσει, μέσω των στίχων του, την υπερφυσική ένωση των ψυχών των δύο ερωτευμένων, που τόσο επιθυμούσε ο Πασχάλης.


  • 10. Χαρακτηριστική είναι η άποψη της Μαρίας Κακαβούλια «…δε μπορούμε να μην αναφερθούμε και στην λανθάνουσα ταύτιση του αφηγητή με τον Πασχάλη, μια ταύτιση που μας την επιτρέπει το αλληγορικό σχήμα μιας αυτοβιογραφίζουσας ανάγνωσης που ούτως ή άλλως υφέρπει σε τέτοιους αφηγηματικούς τρόπους και τεχνικές. Αυτή η δυνατότητα επιβεβαιώνεται ερμηνευτικά, όταν π.χ. το διήγημα τελειώνει (σ. 167) με τον αφηγητή δίπλα στο νεκρό πλέον φίλο του Πασχάλη να απαγγέλλει τους ίδιους στίχους του Goethe που ο ίδιος ο Πασχάλης είχε ήδη απαγγείλει σε μια προηγούμενη βόλτα τους με τον αφηγητή (σ. 128)∙ πρόκειται για το «Επί πάντων των ορέων ησυχία βασιλεύει». Με τα λόγια αυτά….αποχαιρετά και ο αφηγητής τον Πασχάλη, αλλά και τον αναγνώστη στις τελευταίες σειρές του διηγήματος, ενώ συγχρόνως φαίνεται σα να απευθύνεται και στον εαυτό του. Έτσι ακριβώς όπως φαινόταν να απευθύνεται στον εαυτό του και να προαναγγέλλει τον θάνατό του ο Πασχάλης (σ. 128)» στο Μαρία Κακαβούλια, Η Λογική της Αφήγησης και η Επιθυμία της Ερμηνείας στο διήγημα του Γ. Βιζυηνού «Αι συνέπειαι της Παλαιάς Ιστορίας», ό.π., σ. 129
  • 11. Γι’ αυτό μαθαίνουμε από το βασικό αφηγητή, σ. 112
  • 12. Η ανάγνωση αυτή του αφηγητή ξεδιπλώνεται στις σελίδες 156-158. Για την οικονομία του χώρου δε θα ήταν δυνατό να παρουσιάσουμε όλο το περιεχόμενο της συλλογιστικής του αφηγητή.
  • 13. Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός: μεταξύ φαντασίας και μνήμης, ό.π., σσ. 103-104

Βιβλιογραφία

Το έργο

  1. Γ. Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, επιμ. Παν. Μουλλάς, Εστία, Αθήνα, 2001

Βιβλιογραφία

  1. Τοντορόφ Τσβέταν. 2001. Εισαγωγή στη Φανταστική Λογοτεχνία. Αθήνα: Οδυσσέας.
  2. Μουλλάς Παναγιώτης. 2001. «Το Νεοελληνικό Διήγημα και ο Γεώργιος Βιζυηνός», στο Γ. Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, επιμ. Παν. Μουλλάς,
    σσ. ιζ΄-ρλς΄, Αθήνα: Εστία,
  3. Χρυσανθόπουλος Μιχάλης. 1994. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης. Αθήνα: Εστία.
  4. Αθανασόπουλος Βαγγέλης. 1996. Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού. Αθήνα: Καρδαμίτσα.
  5. Κακαβούλια Μαρία. 1997. «Η Λογική της Αφήγησης και η Επιθυμία της Ερμηνείας στο διήγημα του Γ. Βιζυηνού ‘’Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας’’», στο Γεώργιος Βιζυηνός, Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου για τη ζωή και το έργο του. Κομοτηνή.

Οποία φανταστική εντύπωσις: φαντασία και φανταστικό στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» του Βιζυηνού (Μέρος Δ’)

~του Δημήτριου Σούτσου~

«Η σύμπτωση», κορύφωση του φανταστικού

Το στοιχείο της σύμπτωσης αποτελεί ένα αξιολογικό αποκύημα της ανάγνωσης κι εδώ ένα ισχυρό εργαλείο στα χέρια του Βιζυηνού. Η έγκλειστη του φρενοκομείου, «θύμα ερωτικής απελπισίας», έχει γίνει ήδη υποψήφιο πρόσωπο στην ερμηνεία της παλιάς ιστορίας. Η ιστορία του Πασχάλη σε μια πρώτη ανάγνωση δημιουργεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την ταύτιση της νεαρής γερμανίδας και της Κλάρας, της αγαπημένης του Πασχάλη, της οποίας τον έρωτα αρνήθηκε. Τις κατάλληλες προϋποθέσεις τις έχει δημιουργήσει ήδη ο αφηγητής, για να μάθουμε την ιστορία. Μετά την περιπέτεια στο φρενοκομείο ο γιατρό Herr H*** του συστήνει να μεταβεί στα όρη του Χαρτς, για να ζήσει σε πιο ιδανικές για το βήχα του συνθήκες. Ωστόσο, αυτός αποφασίζει-παρά τις αρνήσεις του γιατρού-να επισκεφτεί το φίλο του τον Πασχάλη στην Κλάουσθαλ, όπου εργαζόταν και σπούδαζε μεταλλουργός. Το ερώτημα, λοιπόν, γεννιέται: γιατί ο αφηγητής επιλέγει την Κλάουσθαλ κι όχι τα όρη του Χαρτς; Μήπως γιατί περιμένουμε να δούμε κάτι εκεί; Κάτω από αυτή την υποψία ο αναγνώστης εύκολα ταυτίζει τόσο την έγκλειστη με την Κλάρα όσο και τον Πασχάλη με τον αγαπημένο της έγκλειστης, ο οποίος, όπως η ίδια είχε πει, «επήγε να σκάψη να βγάλη διαμάντια! Πολύ μεγάλα διαμάντια θα επιθυμή να εύρη γι’ αυτό αργή να επιστρέψη…εις το κέντρο της γης θα προχωρήση, αλλά θα το εύρη και θα επιστρέψη» (σ. 112). Η υποβολή αυτή δημιουργεί το καταλληλότερο κλίμα μέσα στο οποίο οι ερμηνείες αργότερα του αφηγητή βρίσκουν έδαφος και έρεισμα.[8]

Σε επίπεδο φυσικής παρουσίας το περιβάλλον και οι μορφές και των δύο εντείνουν την υποβολή. Η περιγραφή της κοπέλας του φρενοκομείου ως «λυσίκομος, λευχείμων, ωχρά» προσδίδει χαρακτηριστικά εξωπραγματικής μορφής. Στην ίδια περίπου κατάσταση φαίνεται να είναι και ο Πασχάλης: «υπόχλωμος, αναιμικός, ως νέος όσως όσον φειδωλώς, περιεποιείτο το σώμα, άλλον τόσον αφειδώς κατεπόνει την διάνοιαν αυτού» (σ. 126). Επιπλέον, η επίκληση της φαντασίας του αναγνώστη για τη σύλληψη της μορφής της κοπέλας στην πρώτη ιστορία επαναλαμβάνεται και εδώ:

Δεν θα λησμονήσω ποτέ οποίαν φανταστικήν[9] εντύπωσιν μοι ενεποίει οσάκις τον έβλεπον επιστρέφοντα εκ των μεταλλείων. Με τον ωμοσκεπή αυτού σκούφον επί κεφαλής, τον ειδικόν φανόν του μεταλλευτού κάτωθι του στήθους, με την σκυτίνην ποδιάν περί τους γλουτούς, και την αστράπτουσαν αυτού σφύραν επί του ώμου, μοι εφαίνετο ως έν των αγαθοποιών εκείνων πλασμάτων της γερμανικής μυθολογίας, εις τας χείρας των οποίων υποτίθεται εμπεπιστευμένη η παραγωγή και η επιτήρησις των θησαυρών της γης (σ. 133)

Όσο για το γύρω περιβάλλον η περιγραφή πείθει για τη μεγάλη ομοιότητα με τις ομορφιές του φρενοκομείου:

Η Κλάουσθαλ κείται υψηλά επί του Χαρτς, πολύ ψηλά∙ και η ως επί το πλείστον ελικοειδής προς αυτήν ανάβασις, παρείχεν εις τους οφθαλμούς του οδοιπόρου μαγικώτατα εναλλάξ θεάματα τερπνοτάτων κοιλάδων, παχυσκίων δασών, χιονοσκεπών εν απόπτω κορυφών ορέων, φωτεινών οροπεδίων, αγρίων φαράγγων και ηλιβάτων πετρών, με τους κελαρισμούς των χαμηλά κυλιομένων ρυακίων, τους ρόχθους των αφ’ υψηλού παφλαζόντων καταρρακτών, και όλην εκείνην την ποικιλίαν των χρωμάτων, δι ών η χειρ του φθινοπώρου, εφαπτομένη ποικίλλει τα ενδύματα της φύσεως, μικρόν πριν ή της αφαιρέση το έν μετά το άλλο. Έπειτα, η ευδία της ημέρας εκείνης ήτο κάτι τι σπάνιον εν Γερμανία! Ελαφροί ζέφυροι, βαλσαμωμένοι υπό της ευώδους των πευκών ρητίνης, έπαιζον σείοντες τα κυανά των θυρίδων της αμάξης παραπετασμάτια, ζωογονούντες τας μορφάς των οδοιπόρων, αναγεννώντες το αίμα εντός των καρδιών και των πνευμόνων μας (σ. 125)

Η αντίθεση χώρος-άνθρωπος, όμως, που συμβαίνει στο φρενοκομείο εντοπίζεται και εδώ: η Κλάουσθαλ είναι εκτός από ένα μαγευτικό τοπίο και τόπος μεταλλείων που υποβαθμίζει την ποιότητα της ζωής των κατοίκων. Η φράση Gluck auf (έσο τυχερός) που όλοι εύχονται στους εργάτες δεν ανταποκρίνεται σε μια ιδανική ζωή. Ο Πασχάλης λέει πως «καλημέρα και καληνύχτα εις τον μεταλλορύκτην λογόμενον θα ήτο σκληρά ειρωνεία. Ημέρα δεν υπάρχει δια τους διανύοντας αυτήν εντός της ερεβώδους νυκτός των καταχθονίων, ούτε νυξ δια τους ανοίγοντας αυτήν εν εργασία υπό την λάμψιν των φανών και των λαμπάδων» (σ. 130). Οι πραγματικές συνθήκες, λοιπόν, επιβάλλουν την τύχη και όχι τη χαρά ή την ευτυχία που θα προσέφερε η απόλαυση του τοπίου.

Όλα αυτά τα στοιχεία στο επίπεδο του αναγνώστη δημιουργούν το ιδανικό περιβάλλον για τον αφηγητή όπου θα επιχειρήσει να δώσει τις ερμηνείες του. Αλλά και για τον αφηγητή οι άσχημες καιρικές συνθήκες που επικρατούν, με την άφιξή του σχεδόν εκεί, και η παραμονή τους για μεγάλο διάστημα στο σπίτι θα αποτελέσει την καταλληλότερη ευκαιρία για να ξεκινήσει ο Πασχάλης τη διήγηση της ιστορίας του, κάτω από έντονο αίσθημα μελαγχολίας και ψυχικής κατάπτωσης.


  • 8. Με την άποψη αυτή συμφωνεί τόσο ο Χρυσανθόπουλος όσο και η Κακαβούλια.
  • 9. Η έμφαση δική μου

Οποία φανταστική εντύπωσις: φαντασία και φανταστικό στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» του Βιζυηνού (Μέρος Γ’)

~του Δημήτριου Σούτσου~

Πρώτη λειτουργία του φανταστικού

Τα γεγονότα που περιγράφει ο αφηγητής γίνονται αντιληπτά στον αναγνώστη μέσω αυτού και με τον ίδιο τρόπο. Ο αναγνώστης έχει αποκτήσει ένα πλεονέκτημα παραπάνω, την υποψία. Και οι δύο, όμως, διαθέτουν ένα στοιχείο απαραίτητο για την ενοποίηση της φαντασίας, την επιθυμία. Ο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος στο κείμενό του για το διήγημα[6] μιλά για την επιθυμία στην ανάγνωση της επιστολής που στέλνει ο καθηγητής Μ. στον Πασχάλη, για την οποία θα μιλήσουμε αργότερα. Ωστόσο, υπάρχει μια άλλη περίπτωση κατά την οποία εκφράζεται η επιθυμία και παρουσιάζεται νωρίτερα. Ο αφηγητής, όπως είδαμε, έχει επισκεφτεί το φρενοκομείο και κατά την παραμονή του γίνεται μάρτυρας ενός επεισοδίου τρέλας μιας νεαρής γερμανίδας που νοσηλευόταν εκεί και αποτελούσε για τον καθηγητή Herr H*** μια σπουδαία περίπτωση για επιστημονική μελέτη. Ο γλαφυρός τρόπος με τον οποίο είχε νωρίτερα περιγράψει το περιβάλλον του φρενοκομείου (σ. 106[7]) δε θα μπορούσε να λείπει και από την περιγραφή του δωματίου της κοπέλας. Ας δούμε ένα απόσπασμα:

«Ο τόπος, εν ω εισήλθομεν ευλαβώς, ήτον ευρύχωρος, αίθουσα σχεδόν στρογγυλού σχήματος, με ύψος λίαν ανάλογον προς την διάμετρον αυτής, και μόνον υπό του υελοσκεπάστου θόλου της φωτιζομένη. Παράθυρα δεν είχεν, ουδέ ηδύνατο να έχη. […] Το επικαλύπτον την επίστρωσιν ταύτην παχύχνουδον βελούδον, ημέρου κυανού χρώματος, διεστίζετο εις κανονικά ρομβοειδή σχήματα υπό βαθέως εμπηγμένων κομβίων, μόλις φαινομένων, ως εκ του πάχους της γομώσεως. Το γυμνόν του τοίχου μέρος, άνωθεν της επιστρώσεως, ήτο λευκόν. Ο επί του εδάφους παχύς τάπης ήτο πράσινος∙ ενώ τα άξυλα και, ως εννόησα μετά ταύτα, αεροπληθή, εξ ελαστικού κόμμιος καθίσματα και ανάκλιντρα είχον το αυτό με την περικόσμησιν χρώμα: κυανούν ανεκφράστως γλυκύ και όντως ήμερον, ώστε δεν είξευρες εάν ήτο τούτο, ή τα χρώματα του υέλινου θόλου η αφορμή, δι’ ήν το εν τη αιθούση εκείνη φως εξήσκει επί των αισθήσεων και των νεύρων τόσον ευχάριστον, τόσον ανακουφιστικήν και τουτ’ αυτό πραϋντικήν επίδρασιν» (σ. 111)

Το γαλήνιο κλίμα που επικρατεί ξαφνικά ταράσσεται από το ξέσπασμα της κοπέλας. Η νέα κατάσταση δε φαίνεται σε τίποτα να θυμίζει την ηρεμία που επικρατούσε και η νεαρή κοπέλα από «φιλομειδής και ερασμία» (σ. 111) ξαφνικά αποκτά «μελαγχολικώς συμπεπτωκυίαν στάσιν του σώματος, αορίστως απελπιστικήν [..] έκφρασιν» (σ. 114). Η έκπληξη του αφηγητή για το γεγονός αυτό τον καθιστά αδύνατο σχεδόν να περιγράψει την κατάσταση γι’ αυτό και πιο κάτω επικαλείται τη φαντασία του αναγνώστη, για να αναλογισθεί ο ίδιος τις λεπτομέρειες. Όσα εδώ λέγονται γεννούν τις μετέπειτα σκέψεις του για την αδιαφορία της φύσης προς τον άνθρωπο και τη φροντίδα της για τα υπόλοιπα πλάσματά της

Φαντασθήτε τον άνθρωπον εστερημένον χειρών και ποδών-οποίος κίνδυνος δια την ζωήν του! Τι ελεεινόν και άσχημον θέαμα δια τους οφθαλμούς! Πόσον δύσκολος η διατροφή του! Η δε μήτηρ αυτού Φύσις-αγρόν ηγόρασεν! Αλλά διχοτομήσατε τον σκώληκα, και θα την ιδήτε μετά πόσης δραστηριότητος και φιλοστοργίας θα σπεύση να συμπληρώση το αποκοπέν, να άρη την μικράν ασχήμιαν, να κάμη εκ των τεμαχίων του ενός δύο σκώληκας! (σ. 117-118)

Η όλη προσπάθεια της ερμηνείας της κατάστασης στην οποία βρισκόταν η κοπέλα με ένα λόγο παραληρηματικό θα λέγαμε, ένα λόγο που ταιριάζει υφολογικά και με το ξέσπασμα της ίδιας πριν λίγο, επικεντρώνεται στη μετάβαση στη σφαίρα του «άλλου», του ανεξήγητου. Η εκδοχή ερμηνείας απ’ τον αφηγητή παραμένει στη σφαίρα της επιθυμίας, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση της επιστολής, που θα δούμε, και ο αφηγητής ως αναγνώστης δεν καταλήγει σε μια εξήγηση αλλά η ερμηνεία του μένει ανοιχτή, αφήνοντας «ξεκρέμαστη» την ιστορία. Όμως, αυτό που εντείνει την αδυναμία ερμηνείας και κυρίως καθορίζει την επιθυμία είναι η σύγκριση της κατάστασης του ανθρώπου με αυτή του υπόλοιπου φυσικού κόσμου. Η χρήση επιστημονικών όρων της λογικής, όπως «μαγνητισμός», «ηλεκτρισμός», «ώση», «έλξη», για την κατανόηση των λειτουργιών της φύσης δε τον βοηθούν να προσεγγίσει αντίστοιχα φαινόμενα στο ανθρώπινο σώμα και έτσι παραμένει ανοιχτή η λύση της ιστορίας συνοδευόμενη από ένα στοιχείο: «τον άγνωστο παράγοντα Ψ, τουτέστιν την ψυχήν» (σ. 119).

Η μέχρι τώρα περιγραφή του αφηγητή περιλαμβάνει τα εξής στοιχεία: ένα φρενοκομείο και μια περίπτωση τρέλας. Χωρίς να προλαμβάνουμε την πορεία της αφήγησης, η ερευνητική ματιά του αναγνώστη διηθώντας τα στοιχεία που έχει συγκεντρώσει στέκεται στην περίπτωση της έγκλειστης του ιδρύματος. Αναλογιζόμενοι τον τίτλο ξανά και τη λειτουργία του θα μπορούσαμε να κάνουμε μια απλή ερώτηση: ποια είναι η κοπέλα και ποια σχέση έχει με την ιστορία; Το ενδιαφέρον είναι πως ο αφηγητής δεν αποκαλύπτει το όνομά της ή δεν το γνωρίζει καν. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με μια κατασκευασμένη αφήγηση ενώ στη δεύτερη με μια περίπτωση άγνοιας κατά την οποία, ωστόσο, φαίνεται και ο ίδιος ο αφηγητής να καθοδηγείται από το συγγραφέα. Ο Βιζυηνός πάντως σε κάθε περίπτωση αποφεύγει να παρουσιάσει την κοπέλα ως έναν άνθρωπο με παρελθόν παρά μόνο μέσω του αφηγητή δηλώνει πως είναι «θύμα ερωτικής απελπισίας» (σ. 109). Αυτό την καθιστά υποψήφια πρωταγωνίστρια σε μια ιστορία που δεν αποκαλύφθηκε ακόμη και το ζητούμενο είναι κατά πόσο ο τίτλος αφορά στη δική της ιστορία. Όλα αυτά τα ερωτήματα εντείνονται και ζητούν μια λύση από τον αναγνώστη ακριβώς τη στιγμή που ο αφηγητής επιθυμεί να τελειώσει την ιστορία του απότομα, χωρίς εξήγηση, δίνοντας ένα φανταστικό τόνο στη μορφή της κοπέλας. Τόσο το βίωμα του αφηγητή όσο και η περιγραφή της που είδαμε, που αποτελούν στοιχεία της σωματικής-φυσικής- της παρουσίας, την καθιστούν περισσότερο ένα πρόσωπο του φανταστικού παρά μια πραγματική μορφή, ιδιαίτερα μάλιστα αντιπαραβαλλόμενη με τον επιστημονικό-ορθό λόγο του αφηγητή που αδυνατεί να κατανοήσει τον άγνωστο Ψ, και ό,τι ασθένεια αυτός επιφέρει. Ας μην ξεχνούμε, βέβαια, πως είναι και ο ίδιος φοιτητής της ψυχολογίας αλλά φαίνεται πως η περίπτωση της εγκλείστου αποτελεί και για τον ίδιο πρωτόγνωρο φαινόμενο και μάλιστα δε φαίνεται να χρησιμοποιεί κανέναν όρο της ψυχολογίας στην προσπάθειά του να εξηγήσει την κατάστασή της.

Ο πραγματικός κόσμος, λοιπόν, που εκπροσωπεί ο αφηγητής ταράσσεται από τον φανταστικό κόσμο της νεαρής κοπέλας, ο οποίος συνεχίζει να παραμένει ανεξήγητος. Η αντίθεση αυτή εντοπίζεται και στο ίδιο το ειδυλλιακό περιβάλλον τόσο του δωματίου όσο και ολόκληρου του φρενοκομείου σε σχέση με την πραγματική κατάσταση που επικρατεί εκεί. Αυτή η παράλληλη παρουσία δημιουργεί αντιθέσεις που μετατρέπονται σε μοτίβο και διαχέουν όλο το κείμενο, με κορύφωση τη συνάντηση του αφηγητή με το φίλο του τον Πασχάλη.


  • 6. Η ερμηνεία της επιθυμίας και η επιθυμία της ερμηνείας: Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας, στο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός: μεταξύ φαντασίας και μνήμης, Εστία, Αθήνα, 1994.
  • 7. Η σελιδαρίθμηση αφορά στην έκδοση της Εστίας Γ.Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, Εστία, Αθήνα, 2001. Από εδώ και έπειτα τα αποσπάσματα που θα παρατίθενται θα αφορούν στην ίδια έκδοση και η σελίδα τους θα σημειώνεται στο τέλος του κειμένου σε παρένθεση.



Οποία φανταστική εντύπωσις: φαντασία και φανταστικό στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» του Βιζυηνού (Μέρος Β’)

~του Δημήτριου Σούτσου~

Αυτή η εικόνα δεν έχει ιδιότητα alt. Το όνομα του αρχείου είναι bizinos3.jpg

Πρώτη γνωριμία του κειμένου με το θεωρητικό περιβάλλον του φανταστικού

Το να εξετάσει κανείς το διήγημα του Βιζυηνού «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» μέσα από τη ματιά της φανταστικής λογοτεχνίας είναι τόσο «παράτολμο» όσο και ενδιαφέρον. Δημοσιευμένο το 1884 στο περιοδικό Εστία αποτελεί το τέταρτο κατά σειρά διήγημά του αλλά αποτελεί έντονη πεποίθηση πως χρονολογικά είναι το πρώτο σε συγγραφή.[2] Η τοποθέτηση αυτή μέσα στο συγγραφικό έργο του Βιζυηνού αποτελεί καθοριστική και τα στοιχεία που οδηγούν σε μια τέτοια διαπίστωση δεν είναι άλλα από τα ρομαντικά κατάλοιπα που το κείμενο κουβαλάει. Ωστόσο, δε θα λέγαμε πως επιδίωξη του κειμένου είναι να θέσει σε υποδεέστερη θέση το ρομαντικό στοιχείο και να πριμοδοτήσει το ρεαλιστικό αλλά κινείται στο μεταίχμιο της πραγματικότητας και ενός κόσμου φανταστικού. Το διήγημα ξεκινά απ’ το ρομαντισμό, κατάγεται απ’ αυτόν, κάτι που εντοπίζει ο Μουλλάς λέγοντας : «πουθενά αλλού οι ρομαντικές καταβολές του Βιζυηνού δε φανερώνονται με περισσότερη ενάργεια και επιμονή». [3] Όσο ισχυρός, όμως, είναι ο λόγος της φαντασίας εδώ τόσο ισχυρός είναι και ο λόγος του πραγματικού, χωρίς ωστόσο ο Βιζυηνός να επιλέγει την ανατροπή του ενός απ’ τον άλλο αλλά προσπαθώντας να παρουσιάσει δύο κόσμους συμπλεκόμενους μέσα σε ένα ενοποιημένο αφηγηματικό σύμπαν. Πρόθεση του Βιζυηνού είναι να μας παρουσιάσει αυτή τη σύγκρουση του έλλογου με το άλογο, της λογικής με το μη-λογικό ή αλλιώς παράξενο, μυστήριο. Κάτω από το πρίσμα της μελέτης του Τοντόροφ το φανταστικό προσλαμβάνει ένα διαφορετικό μέγεθος: δεν είναι απλά ο κόσμος των αισθήσεων, ο ρομαντικός κόσμος. Εδώ το φανταστικό προϋποθέτει το πραγματικό σε τέτοιο βαθμό που μόνο μέσω αυτού γίνεται υπαρκτό και αντιληπτό. Στόχος του φανταστικού είναι να παραδεχτεί το πραγματικό με μοναδικό στόχο να το προσβάλλει. Σε ένα πρώτο ορισμό ο Τοντορόφ ονομάζει φανταστικό το «δισταγμό που δοκιμάζει ένα ον, που δε γνωρίζει παρά τους φυσικούς νόμους, μπροστά σε ένα συμβάν με υπερφυσική εμφάνιση».[4] Η συνάντηση ενός πρωταγωνιστή σε ένα λογοτεχνικό έργο με συμβάντα που του είναι περίεργα και παράξενα – και συνεπώς ανεξήγητα – ενώ αυτά διαδραματίζονται σε περιβάλλον πραγματικό είναι το βασικότερο στοιχείο που προκαλεί αυτή την έκπληξη και την αμηχανία ή αλλιώς το δισταγμό. Αυτή η αδυναμία κατανόησης δημιουργεί ένα είδος αμφισημίας: το ερώτημα τίθεται πάνω στη σωστή αντίληψη ή τη λανθασμένη, την πλάνη. Ωστόσο, η επιτυχία ενός κειμένου που ανήκει στο φανταστικό ανήκει τόσο στο περιεχόμενό του όσο και στην επίτευξη της ταύτισης του αναγνώστη με ένα από τα πρόσωπα του έργου. Το ζητούμενο είναι να καταφέρει ο αναγνώστης να παραδεχτεί τον κόσμο του έργου ως κόσμο πραγματικό, σπάζοντας τη σύμβαση πως η ιστορία κάθε έργου αποτελεί εκ των πραγμάτων αποκύημα της φαντασίας του συγγραφέα. Η αποδοχή αυτή επιτρέπει στο συγγραφέα να δημιουργήσει καταστάσεις και γεγονότα που μπορούν να αποτελούν ξένα και ανοίκεια στον ήρωα και κατ’ επέκταση στον ίδιο τον αναγνώστη, απομακρύνοντάς τον από μια πιο ποιητική «λύση» της ιστορίας.

Αυτή η ταύτιση αναγνώστη και ήρωα επιτυγχάνεται με ένα τρόπο: όταν ο ήρωας είναι και αφηγητής της ιστορίας. Η βιωμένη εμπειρία που γίνεται αντικείμενο αφήγησης δημιουργεί ένα κλίμα εμπιστοσύνης του αναγνώστη προς τον αφηγητή και συνεπώς κάνει την ιστορία πιο πιστευτή. Έτσι, οποιαδήποτε έκπληξη ζει ο ήρωας-αφηγητής αυτομάτως μεταβιβάζεται σχεδόν αδιαμεσολάβητη – αν και αφηγούμενη – στον αναγνώστη, που ζητά άμεση εξήγηση και ερμηνεία του γεγονότος που την προκάλεσε. Στο διήγημα του Βιζυηνού έχουμε ήδη ένα κέρδος: ένα αφηγητή-ήρωα, φοιτητή στη Γοτίγγη της Γερμανίας. Από τη αρχή ακόμη περιγράφει την άσχημη κατάσταση της υγείας του που τον οδηγεί στο γιατρό Herr H***, συγγραφέα της πραγματείας «Φυσιολογική Παθολογία των Νεύρων», ο οποίος εξετάζει τα ψυχολογικά αίτια παθήσεων του σώματος. Η αναγωγή της θεραπείας του σώματος στην ίαση της ψυχής δημιουργεί ένα πρώτο ζεύγος αντίθεσης, της ύλης και της ψυχής-άυλου. Πάνω σε αυτή την αντίθεση θα κινηθεί το διήγημα δομώντας ένα υλικό-έλλογο νου που το εκπροσωπεί ο αφηγητής, ο οποίος αντιμετωπίζει στην πορεία γεγονότα που υπερβαίνουν οποιαδήποτε δυνατότητα εξήγησης. Η παρότρυνση του καθηγητή του να επισκεφθεί το φρενοκομείο στο οποίο εργάζεται αποτελεί και την αρχή της ιστορίας μέσα στην οποία ενεργοποιείται το φανταστικό στοιχείο.

Προτού, όμως, περάσουμε στην ίδια την ιστορία, ας σταθούμε πρώτα στον τίτλο του διηγήματος. Η έννοια του μυστηρίου, όπως την χρησιμοποιούμε στην καθημερινότητα αγγίζει την έννοια της απροσδιοριστίας. Η όλη πορεία της αφήγησης μέχρι την αποκάλυψη καλύπτεται από ένα πέπλο που δημιουργεί ο τίτλος «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας». Μια ιστορία μυστηρίου δομείται κομμάτι-κομμάτι σε μια σταδιακή αποκάλυψη στοιχείων που από τη μια καταλήγουν στην κορύφωση της ιστορίας και από την άλλη ανταποκρίνονται στον τίτλο που ο αναγνώστης από πριν έχει αναγνώσει. Αυτή η μορφή προϊδεασμού ή υποβολής, θα λέγαμε, του αναγνώστη, που τον εισάγει σε μια διαδικασία αναζήτησης όλων των «ένοχων» στοιχείων, ξεκινά ήδη από τη γνωριμία του αναγνώστη με το κείμενο μέσω του τίτλου και ήδη από εκεί ξεκινούν τα ερωτήματα: ποια είναι η παλαιά ιστορία και ποιες οι συνέπειές της; Αυτός ο καταφατικός και παράλληλα αόριστος τρόπος διατύπωσης πετυχαίνει από τη μια να υποψιάσει τον αναγνώστη πλαισιώνοντας τη γνωριμία του με το κείμενο με ένα σταθερό σημασιολογικό πεδίο – ότι υπάρχει όντως μια ιστορία και οι συνέπειές της – και από την άλλη να εκκινήσει την προσεκτική του ματιά, τη ματιά του ερευνητή, ώστε να αξιολογήσει τα στοιχεία που συλλέγει κατά την ανάγνωσή του. Έτσι, ο Βιζυηνός βάζει τον αναγνώστη του στην ίδια μοίρα με τον αφηγητή και πετυχαίνει και μ’ αυτό τον τρόπο την ταύτιση μαζί του με ένα θαυμαστό τρόπο που θα μπορούσε κάλλιστα να συγκριθεί με το ύψος του Edgar Allan Poe. [5]


  • 2. Τη άποψη αυτή υποστηρίζει ο Παναγιώτης Μουλλάς στο κείμενό του Το Νεοελληνικό Διήγημα και ο Γεώργιος Βιζυηνός στο Γ.Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, Εστία, Αθήνα, 2001. Την ίδια άποψη φαίνεται να ενστερνίζεται και η Μαρία Κακαβούλια στο κείμενό της Η Λογική της Αφήγησης και η Επιθυμία της Ερμηνείας στο διήγημα του Γ. Βιζυηνού «Αι συνέπειαι της Παλαιάς Ιστορίας» στο Γεώργιος Βιζυηνός, Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου για τη ζωή και το έργο του, Κομοτηνή, 1997.
  • 3. Παναγιώτης Μουλλάς, Το Νεοελληνικό Διήγημα και ο Γεώργιος Βιζυηνός, ό.π., σελ. ριδ΄.
  • 4. Τσβέταν Τοντόροφ, Εισαγωγή στη Φανταστική Λογοτεχνία, Οδυσσέας, Αθήνα, 1991, σελ. 32
  • 5. Μια σύγκριση του Βιζυηνού με τον Poe έχει κάνει ο Μουλλάς λέγοντας «το διήγημα του Βιζυηνού δε βρίσκεται μακριά από το “αστυνομικό” πρότυπο του Edgar Allan Poe: η λύσητου αινίγματος, δηλ. η προσέγγιση της αλήθειας, πραγματοποιείται σταδιακά με την προσθήκη νέων στοιχείων (κυρίως ατομικών καταθέσεων-μαρτυριών) και με τη λογική αξιοποίηση των αρχικών δεδομένων», στο Παναγιώτης Μουλλάς, Το Νεοελληνικό Διήγημα και ο Γεώργιος Βιζυηνός, ό.π., σ. πς΄.

Οποία φανταστική εντύπωσις: φαντασία και φανταστικό στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» του Βιζυηνού (Μέρος Α’)

~του Δημήτριου Σούτσου~

Όταν το 19ο αιώνα ο ρομαντισμός καθιστά τη φαντασία ως κυρίαρχο μοτίβο στη λογοτεχνική και γενικότερα φιλοσοφική έκφραση, το εύρος του όρου περικλείει μια τεράστια γκάμα εκδοχών της έννοιας κάτω από το γενικό τίτλο «οτιδήποτε εξωπραγματικό». Η απόπειρα του Τοντορόφ [1] να δημιουργήσει ένα γραμματικό πλαίσιο του φανταστικού και να το προσεγγίσει μεθοδολογικά εντάσσεται σε μια προσπάθεια κατηγοριοποίησης του είδους και ένταξής του στο σώμα της λογοτεχνίας ως γένος, κάτω ειδικά από τον ασφυκτικό κλοιό που δημιούργησε όλα αυτά τα χρόνια τόσο η εμφάνιση διαφορετικών ειδών όσο και η μεγάλη πληθώρα των έργων που ανήκουν στο φανταστικό. Η έννοια φανταστικό, υπό το πρίσμα της νέας προοπτικής που προσφέρει ο Τοντορόφ και οι επίγονοί του, δεν ανήκει πλέον στη φαντασία αλλά την περιέχει εξελισσόμενο σε ένα είδος αφηγηματικό που διέπεται από κανόνες – μια δομιστική αντιμετώπιση, – ιδέα που έχει ξεκινήσει αρκετά νωρίς με τα παραμύθια ο Propp.

Από τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα το φανταστικό αποτελεί αγαπημένο θέμα σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες και εντοπίζεται χαρακτηριστικά σε έργα των Πούσκιν, Χόφμαν, Μεριμέ, Γκωτιέ, Κάφκα αλλά και στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στον Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Η ελληνική λογοτεχνική παραγωγή από τα χρόνια του ρομαντισμού  και αργότερα ασχολείται εκτενώς με το φανταστικό. Συγγραφείς όπως ο Ροΐδης, ο Ραγκαβής, ακόμα και ο Παπαδιαμάντης, ο Βουτυράς, ο Πικρός, Ο Ε.Χ. Γονατάς καταφέρνουν να εκφράσουν αυτή την παράδοξη παρουσία του εξωπραγματικού, την ύπαρξη ενός κόσμου πέρα από τα όρια της ρεαλιστικής αναπαράστασης. Η περίπτωση του Παπαδιαμάντη και άλλων, που κατά κανόνα εντάσσονται στα πλαίσια της ηθογραφίας και του ρεαλισμού, μας επιτρέπει να δούμε και να εξετάσουμε κείμενα της περιόδου αυτής κάτω από άλλη ματιά. Και δε θα μπορούσε να λείπει από αυτή την ομάδα ο Γεώργιος Βιζυηνός.

Η περίπτωση του Βιζυηνού είναι αρκετά ιδιαίτερη. Τόσο στα πεζογραφήματά του όσο και στα ποιήματα έχει καταφέρει να μεταπλάσει σε υλικό λογοτεχνικό τα προσωπικά του βιώματα, τον προσωπικό του μύθο, όπως έχει μείνει να λέγεται. Η επαφή του Βιζυηνού με το ευρωπαϊκό πνεύμα αλλά και οι εμπειρίες της ζωής του δε θα μπορούσαν παρά να λειτουργήσουν θετικά στο έργο του δημιουργώντας ένα κόσμο που λειτουργεί παράλληλα με τον πραγματικό, ένα κόσμο φαντασίας που συντηρείται από τη μνήμη ή την αντικαθιστά όταν αυτή αδυνατεί να παρουσιάσει τις εικόνες της. Έτσι, είναι δύσκολο να αναγνωρίσει κανείς στα έργα του την πραγματική μνήμη από την κατασκευασμένη φανταστική μνήμη.

Το μεταίχμιο αυτό φανερώνεται καλύτερα στο διήγημά του «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας», ένα έργο που κινείται, όπως θα δούμε, μεταξύ του ρομαντισμού και του ρεαλισμού, εκπροσωπώντας επάξια, και χρονικά ακόμη (1884), τη μετάβαση που πραγματοποιείται στον ελληνικό χώρο από τον ένα στον άλλο. Ωστόσο, το κείμενο δεν αποτελεί ούτε ένα θρίαμβο του ρεαλισμού ούτε του ρομαντισμού αλλά σε ένα επίπεδο καθαρά μεταξύ των δύο παρουσιάζει την παράλληλη ύπαρξη και των δύο κόσμων, αυτού του πραγματικού και αυτού του φανταστικού, δημιουργώντας ένα δίπολο που εκφράζεται περισσότερο ως ένας ενιαίος κόσμος παρά ως δυο ξεχωριστές πλευρές του. Η εργασία αυτή στόχο έχει να δείξει ακριβώς αυτή τη διπλή ύπαρξη αξιοποιώντας παράλληλα τα διδάγματα των θεωρητικών του φανταστικού, κυρίως του Τοντορόφ, και μαζί να εντάξει το κείμενο στην ομάδα των κειμένων εκείνων όπου το φανταστικό παρουσιάζεται στο μέγιστο βαθμό έκφρασης.

  1. Τοντορόφ Τσβέταν. 2001. Εισαγωγή στη Φανταστική Λογοτεχνία. Αθήνα: Οδυσσέας.

Αφιέρωμα στον Νίκο Καζαντζάκη: Ο Καζαντζάκης και οι γυναίκες «του»

~της Μαρίας Μπαλαούρα~ (Μέρος Β’)

«Μη γελάς, αφεντικό! Αν μια γυναίκα κοιμάται μοναχή, εμείς, όλοι οι άντρες, φταίμε. Όλοι θα ‘χουμε την άλλη μέρα, στην κρίση του Θεού, να δώσουμε λόγο. Ο Θεός όλες τις αμαρτίες τις συχωρνάει, είπαμε, κρατάει σφουγγάρι  ετούτη όμως δεν τη συχωρνάει. Αλίμονο στον άντρα, αφεντικό, που μπορούσε να κοιμηθεί με γυναίκα και δεν το ‘καμε  αλίμονο στη γυναίκα που μπορούσε να κοιμηθεί με άντρα και δεν το ‘καμε.»

Ασυμβίβαστος, κατά κανόνα αντισυμβατικός, ελεύθερος από κάθε είδους αντίληψη, ο Νίκος Καζαντζάκης πλανιόταν τόσο στην προσωπική, όσο και στη συγγραφική του πορεία σε μονοπάτια αγνώστων προορισμών  το νήμα της ζωής του το ξετύλιγε μοναχός του. Μα κάποιες φορές, εκείνες τις αδύναμες ευκαιριακές στιγμές που κάθε ανθρώπινο ον βυθίζεται στα σκοτάδια του, η γυναικεία υπόσταση βρισκόταν πάντοτε εκεί να του υπενθυμίζει την απούσα παρουσία της.

    Πολλά αναπάντητα στο χρόνο ερωτήματα εκμαιεύονται για τη σχέση που είχε ή και που, -γιατί όχι-, να μην ήθελε να έχει ο Καζαντζάκης με το γυναικείο φύλο.

Φανερά, άλλωστε, ο ίδιος πλάθει στα αριστουργήματά του ήρωες κι όχι ηρωίδες  ήρωες που μάχονται με έναν βαθύτερο, εσώτερο εαυτό, πάνω σε δρόμους του ανήφορου, κατευθύνοντάς τους σε μια υπέρβαση ορίων και δυσκολιών.

Κάπου-κάπου, δειλά, αφανέρωτα ξεπροβάλλει και μια κάποια γυναικεία φιγούρα, πιθανότατα για να δηλώσει την ύπαρξη της, αλλά κυριότερα για να αποτελέσει μάλλον εκείνο το χαμηλότερο ‘’σκαλί’’  ανάβασης στην πορεία του κάθε άντρα  μα θαρρείς πως ξάφνου στη συνέχεια, αυτό το ποτισμένο από γυναικεία χάρη ‘’σκαλοπάτι’’ θα πρέπει να παραληφθεί, να καταστραφεί για να επιτευχθεί η ολοκλήρωση της ανάβασης.

    Η γνώμη του Καζαντζάκη, βεβαίως, κι όπως θα μπορούσε μάλιστα κανείς να υποστηρίξει ότι προκύπτει από τα έργα του, διαμηνύει πως κατ’ουσίαν  η εναρκτήρια δύναμη στην δημιουργία του κόσμου και του πολιτισμού γενικότερα είναι πάντοτε ένας άντρας. Αντιθέτως, η γυναίκα φαντάζει να φαίνεται έτοιμη να αγαπά, να ξέρει να αγαπά, να αφοσιώνεται ολοκληρωτικά στο σκοπό της αυτό και μέσω αυτής της διαδικασίας να κατορθώσει να πετύχει το σημαντικότερο όλων: να δημιουργεί τον άντρα.

Ίσως, όμως, ο Καζαντζάκης με τη μεθοδευμένη αυτή του άποψη να επιδιώκει τίποτε παραπάνω παρά μια εμφύτευση έντονης αμφιβολίας κι εξέχοντος προβληματισμού, ικανού να κλονίσει ακόμη και τις σημερινές ισορροπίες ανάμεσα στα δύο φύλα. Μήπως, τελικά, εκείνο που αναγκάζει μια γυναίκα να αγαπά τόσο βαθιά, τόσο πολύ, τόσο ακλόνητα δεν είναι στην πραγματικότητα τίποτε άλλο παρά η επιθυμία της να φέρει στον κόσμο τον άντρα; Ή μήπως, από την άλλη, εκείνο που την κάνει να ‘’αγαπά’’ δεν είναι η ίδια, μα η αρσενική υπόσταση που κουβαλά μέσα της;

    Εισχωρώντας βαθύτερα, κοιτάζοντας κρυφά, παρατηρώντας ανεμπόδιστα τον Καζαντζάκη και τη σχέση με το ωραιότερο και συνάμα και το πιο αδύναμο, για εκείνον, φύλο εύκολα μπορεί κανείς να δει να ξεπροβάλλουν σπίθες ανεκπλήρωτων επιθυμιών, πόθων κι ερώτων ήδη από τα εφηβικά, ανέμελα ακόμη χρόνια του. Σε αυτά, λοιπόν, τα χρόνια και στον πρώτο του σαρκικό έρωτα, στο πρωταρχικό κι ανεξίτηλο στη μνήμη του, αντικείμενο του πόθου και του πάθους του θα αφιερώσει και το πρώτο του μυθιστόρημα, ‘’ Όφις και Κρίνο’’ μια ωδή που αφηγητής και πρωταγωνιστής γίνονται ένα, ζώντας έναν τρελά ερωτικό και σαρκικό πάθος καταλήγοντας να σκοτώνει την γυναίκα-καταστροφή του, κι έπειτα ο ίδιος να οδηγείται στην παραφροσύνη της αυτοκτονίας μέσα σε ένα κατάμεστο από λουλούδια δωμάτιο.

    Θα ήταν κι αυτός μάλλον, ένας τρόπος του Καζαντζάκη να μας απλουστεύσει τον τρόπο με τον οποίο έχει τοποθετήσει τα δύο αντίθετα αυτά είδη, μέσα του. Από τη μια πλευρά παρουσιάζει απροκάλυπτα πως ποθεί σε έναν εξαιρετικά μεγάλο βαθμό τις γυναίκες, λατρεύοντας κι εξειδανικεύοντάς τες, ενώ από την άλλη ο ίδιος άνθρωπος γίνεται άθελα ή ηθελημένα, -κανείς δεν ξέρει-, υποστηρικτής μιας αντικρουόμενης, με την παραπάνω, άποψης ενός τυπικά διαμορφωμένου μοντέλου, το οποίο αποτυπώνει πως η καταλληλότερη θέση της γυναίκας είναι στο σπίτι, προικισμένη με αρετές της τη σεμνότητα και την υποταγή της προς το πολυμήχανο, έξυπνο και δυναμικό αρσενικό ον. Άλλωστε, εύλογα έτσι κι ο ίδιος ο Καζαντζάκης καταλήγει να υποδεικνύει πως τις θεωρεί ανυπέρβλητα σαγηνευτικά εμπόδια, εξουδετερώνοντας τα όμως, μεταφορικά και συμβολικά τουλάχιστον, στοχεύοντας παράλληλα στην υψηλή πλήρωση του σκοπού του, την δημιουργία.

    Θα μπορούσε έτσι, σχεδόν ανεπαίσθητα να υποστηριχθεί πως πιο ταιριαστή για εκείνον υπήρξε η δεύτερη στη σειρά σύντροφος στην ζωή του, χωρίς αυτό βέβαια να υποδηλώνει ή να αφήνει να εννοηθεί κάπου πως η πρώτη του σύζυγος, Γαλάτεια Αλεξίου-Καζαντζάκη δεν κατείχε εξέχουσα θέση στην καρδιά του.

Το τελευταίο, συνεχίζοντας, αγκυροβολημένο λιμάνι του, η Ελένη Σαμίου-Καζαντζάκη είχε όλες εκείνες τις χάρες και τις αρετές που ουσιαστικά επιζητούσε ο ασύμβατος χαρακτήρας και η αχόρταγη προσωπικότητα του Νίκου Καζαντζάκη, της γυναίκας που ζούσε στη σκιά του συντρόφου της, που σεβόταν τη μοναχικότητα και τη μοναξιά που απεγνωσμένα κι αδιανόητα επιθυμούσε εκείνος.

Εκείνη, εκείνη ήταν για τον συγγραφέα που μπορούσε θελημένα να ΄΄ράψει΄΄ με παντοτινά δεσμά την ζωή της παράλληλα και επάνω στην δική του, ώπου η παρουσία της θα πλανιόταν στον χώρο χωρίς να παρακωλύει την δική του, χωρίς να τον κάνει να ασφυκτυά περισσότερο από εκείνον τον βαθμό που μπορεί να αντέξει ο ψυχισμός του  γιατί ο Καζαντζάκης δε φάνηκε και το πιθανότερο είναι να μην υπήρξε και ποτέ διατεθειμένος να ΄΄βγει΄΄ έξω από τις επιταγές της ατομικότητας του ‘’εγώ’’ του.

Την αγαπούσε… Ναι την αγαπούσε. Αλλά με έναν τρόπο που φλέρταρε με τα πρόθυρα της αυτοθυσίας εκείνης, κι αναντίρρητα κάθε ανθρώπου που επιδίωκε μια οποιαδήποτε συναναστροφή μαζί του.

    Συνταξιδιώτισσα στο μακρύ ταξίδι της ζωής του, πιστή ακόλουθος της σκέψης και της γραφής του, η Λένουτσκα του δακτυλογραφούσε τα χειρόγραφα του Καζαντζάκη, βιώνοντας συναισθήματα πρωτόγνωρα να την κατακλύζουν για το μυαλό και την γοητεία που ασκούσε αυτός ο άνθρωπος πάνω της, αφήνοντας την παραδομένη στο διάβα του. Στου Νίκου της, στην αγάπη της.

Οι δυο τους έζησαν μαζί κοντά στα τριάντα τρία χρόνια, από τα οποία τα είκοσι ένα εξ’ αυτών χωρίς γάμο, καθώς αυτό που τους ένωνε, αυτή η ετερώνυμη έλξη μεταξύ τους φάνταζε πανίσχυρο μπροστά σε εκείνο που πιθανολογουμένως να τους χώριζε… σε λίγο.

Τελικά, εν έτη 1957, το νήμα της ζωής του Καζαντζάκη έλαχε να κοπεί, αφήνοντάς την Λένουτσκά του χωρίς «φως».

    Αυτό που κανείς μπορεί να συνειρμικά να συμπεράνει για τη σχέση του Νίκου Καζαντζάκη με τις γυναίκες, δεν είναι μάλλον και κάτι τόσο απλό στο να αποδοθεί.

Το σίγουρο, όμως, είναι πως στο τέλος η αγάπη του ανθρώπου για κάτι που δεν δύναται να αποσαφηνίσει, είναι ικανό να σημάνει και την ατέρμονη καταστροφή του.

Μέρος Α’: Αφιέρωμα στον Νίκο Καζαντζάκη: Καζαντζάκης και Χριστιανισμός

Not a word was spoke between us*

~του Βαγγέλη Κοκκάρη~

Φάρσα της μοίρας:

 κάτω απ’ το κράνος

λαλεί ένα τριζόνι.

(Γ. Σεφέρης, Χάικου του Μπασό)

(Η εικόνα ενδέχεται να υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα)

    Η Γη είναι ο πέμπτος μεγαλύτερος σε μάζα πλανήτης του ηλιακού μας συστήματος. Συγκεκριμένα, έχει εμβαδόν επιφάνειας 510.072.000 χλμ2  και υπάρχει εδώ και δισεκατομμύρια χρόνια. Στο πέρασμα όλων αυτών των χρόνων έχουν γεννηθεί, αναπτυχθεί και παρακμάσει διάφορες αυτοκρατορίες, χώρες, πολιτικά συστήματα καθώς και οτιδήποτε άλλο μπορεί να φανταστεί κανείς.

          Ακόμη, κάθε άνθρωπος γεννιέται σε μια χώρα, η οποία έχει συγκεκριμένη παράδοση, κουλτούρα καθώς και ταυτότητα. Όσο μεγαλώνει ανοίγει τις κεραίες του, διαβάζει, ακούει και έρχεται σε επαφή με πράγματα που μπορεί να βρίσκονται στην άλλη άκρη του πλανήτη. Μάλιστα, όχι μόνο έρχεται σε επαφή, αλλά πιθανότατα να αισθάνεται πως κάτι το οποίο έχει γραφεί λ.χ. σε ένα νησάκι της Καραϊβικής έχει γραφεί για αυτόν.

          Πέρα, ωστόσο, από τον τόπο, ένα άλλο μέγεθος το οποίο είναι πολύ καθοριστικό για τη ζωή ενός ανθρώπου είναι και ο χρόνος. Ένας 22χρονος π.χ. που ζούσε στην αρχαιότητα όχι μόνο δεν θα χε την δυνατότητα να φτιάξει με δυο φίλους του ένα blog, αλλά πιθανότατα να μη φανταζόταν πως κάποτε μπορεί να υπάρξει κάτι τέτοιο.

          Βλέπει, λοιπόν, κανείς πως απέναντι σε τείχη ίσως που μπορεί να υψώνουν μεγέθη όπως ο τόπος και ο χρόνος υπάρχει μια μπάλα κατεδάφισης, η οποία δεν είναι άλλη από την τέχνη. Η τέχνη, έχει την δύναμη να νικάει οποιονδήποτε περιορισμό και να μιλάει διαχρονικά, αλλά και πανανθρώπινα.

          Όλα τα παραπάνω-αν και πράγματα δεδομένα- με έκανε να τα σκεφτώ η ποίηση του Ματσούο Μπασό, ο οποίος έζησε στην Ιαπωνία μεταξύ 1644 και 1694 και αποτελεί έναν από τους επιφανέστερους εκπροσώπους του χαϊκού.

           Αυτό που αμέσως με τράβηξε στην ποίηση του Ματσούο Μπασό είναι οι έννοιες που χρησιμοποιεί. Αναλυτικότερα, διαβάζει κανείς «Μιαν αστραπή: / Μες το σκοτάδι αστράφτει / του ερωδιού η κραυγή», καθώς και «Φεγγάρι ολόγιομο. / Τργύρω απ̕ τη λίμνη όλη τη νύχτα / περιπλανήθηκα», αλλά και «Τα νερά του καταρράκτη διαυγή. / Μέσα στα κύματα άσπιλα / λάμπει η σελήνη καλοκαιρινή.», ενώ δεν θα πρέπει να λησμονηθεί το «Αρρώστησα ταξιδεύοντας, / τα όνειρα μου τώρα πλανώνται / σʼ ένα λειμώνα γυμνό.»**

          Πρώτα απ̕ όλα, εύκολα παρατηρεί κανείς πως τα παραπάνω ποιήματα, είναι ποιήματα της μορφής χαϊκού, ποιήματα δηλαδή που αποτελούνται απο 17 στίχους (παρόλο που η μετάφραση δεν έχει διατηρήσει τον αριθμό) και εκτείνονται σε τρεις στίχους.

          Κατά τη γνώμη μου, το πρώτο πράγμα στο οποίο θα πρέπει να δώσει έμφαση ο αναγνώστης που προσεγγίζει αυτά τα ποιήματα είναι οι έννοιες που χρησιμοποιεί ο ποιητής. Πιο συγκεκριμένα παρατηρεί κανείς πως σε κάθε στίχο υπάρχει μια κυρίαρχη έννοια. Ειδικότερα, στο πρώτο χαϊκού κυρίαρχες έννοιες ανά στίχο αποτελούν, η αστραπή, το σκοτάδι και ο ερωδιός, στο δεύτερο το φεγγάρι, η λίμνη και η νύχτα, στο τρίτο τα νερά (αλλά και ο καταρράκτης στον ίδιο στίχο), τα κύματα, καθώς και η σελήνη, ενώ στο τέταρτο κυρίαρχες έννοιες-κατά τη γνώμη μου- αποτελούν το ταξίδι, τα όνειρα, καθώς και ο λειμώνας.

          Παρατηρεί, επομένως, κανείς πως όλες οι παραπάνω έννοιες προέρχονται από δυο χώρους, από τη φύση και από τον άνθρωπο και τον ψυχισμό του, με αποτέλεσμα μέσω αυτών να ανοίγει ένας διάλογος μεταξύ των δυο και να έρχονται οι δυο χώροι σε διάλογο. Αξίζει, ακόμη να σημειωθεί πως λ.χ. στο τέταρτο χαικού ένα ποιητικό υποκείμενο βρίσκεται σε μια κατάσταση αρρώστιας εξαιτίας ενός ταξιδιού, με αποτέλεσμα τα  όνειρα να περιπλανώνται σε ένα γυμνό λιβάδι.

          Αρχικά, το ποίημα ξεκινάει με ρήμα πρώτου ενικού προσώπου στιγμιαίας διάρκειας και ακολουθείται από μετοχή εξακολουθητικής διάρκειας προκαλώντας αντίθεση, η οποία επεκτείνεται και στο ίδιο το νόημα καθώς η αρρώστια προκαλείται από το ταξίδι, το οποίο αποτελεί έννοια που θα περίμενε κανείς να δηλώνει υγεία. Στη συνέχεια, η σύνταξη αλλάζει σε παθητική χωρίς καμία προειδοποίηση. Το ποιητικό υποκείμενο παραδέχεται πως πλέον τα όνειρα του περιπλανώνται (ρήμα που δηλώνει οτι δεν υπάρχει προορισμός) μόνα τους, χωρίς να μας λέει ποιος ή τί τα έχει ωθήσει σε αυτή την περιπλάνηση, ενώ κλείνει αποκαλύπτοντας τον τόπο στον οποίο περιπλανώνται τα όνειρα, οποίος είναι ένα γυμνό λιβάδι, μια μεγάλη έκταση δηλαδή η οποία απλώνεται σε πλάτος, είναι ωστόσο ίσως εχθρική και κάπως τραχιά καθώς είναι γυμνή. Ίσως, βέβαια η γύμνια να μην δηλώνει κάτι το τραχύ και αφιλόξενο, αλλά κάτι το καθαρό. Υπάρχει, λοιπόν, στο κλείσιμο του ποιήματος μια αμφισημία, η οποία υπονοείται σε όλο το ποιήμα, αλλά μόνο στο τέλος με το γυμνό λιβάδι δηλώνεται ξεκάθαρα και κορυφώνεται.

          Επιπλέον, ένα πολύ σημαντικό στοιχείο που πιστεύω πως υπάρχει έντονα στα ποιήματα του Μπασό, είναι η ατμόσφαιρα τους. Ο Μπασό καταφέρνει να μετουσιώσει την αναφορά σε μια εποχή του χρόνου (γενικό γνώρισμα του χαϊκού), σε μια ατμόσφαιρα, σε ένα κλίμα. Συγκεκριμένα, οι εικόνες περιγράφονται με τέτοιο τρόπο, ο οποίος έχει σαν αποτέλεσμα όχι μόνο τη μεταφορική λειτουργία τους, αλλά και την πρόκληση της αίσθησης στον αναγνώστη πως βρίσκεται και ίδιος μέσα στην εικόνα που περιγράφει το ποίημα, ενώ μολονότι μπορεί να αναφέρεται π.χ. σε μια σκηνή χειμωνιάτικη, δεν θέτει κανένα εμπόδιο ουτωσώστε να προκαλέσει αισθήσεις καλοκαιρινές, καθώς και το αντίστροφο.

          Επίσης, ένα ακόμη στοιχείο που με έκανε να σταθώ στην ποίηση του Μπασό είναι και η αφαιρετικότητα της. Τα ποιήματα είναι χαϊκού, οπότε προφανώς και είναι ολιγόστιχα. Η αφαιρετικότητα τους, όμως, έγκειται σε πολύ πιο ουσιαστικά αίτια. Πιστεύω πως- όπως ακριβώς και η ποίηση του Κ.Π. Καβάφη- έτσι και η ποίηση του Μπασό έλκει την συγκίνηση της «δια του κενού», ανάμεσα δηλαδή στον αναγνώστη και στο ποίημα υπάρχει ένας χώρος κενός, ίσως μια σιωπή, η οποία διαπερνά τον αναγνώστη κάνοντας τον να κοιτάει κατευθείαν μέσα του.

          Τέλος, συμπεραίνει κανείς πως η ποίηση του Ματσούο Μπασό είναι μια ποίηση αφαιρετική, που χρησιμοποιεί έννοιες που φλερτάρουν τόσο με την μεταφορά, όσο και με την κυριολεξία, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα και μεταφέροντας τον αναγνώστη σε μια καλοκαιρινή βραδιά ή ίσως και σε μια χειμωνιάτικη.  

* Bob Dylan, Shelter from the storm.

 * *Οι μεταφράσεις των ποιημάτων είναι του Ζ.Δ. Αϊναλή και έχουν αντληθεί από το poiein.gr.