Αφιέρωμα στον Νίκο Καζαντζάκη: Καζαντζάκης και Χριστιανισμός

~Της Μαρίας Μπαλαούρα~ (Μέρος Α’)

«Τρεις ψυχές, τρεις προσευκές:

Α’   «Δοξάρι είμαι στα χέρια σου Κύριε,  τέντωσέ με αλλιώς θα σαπίσω

Β’    Μη με παρατεντώσεις Κύριε,  θα σπάσω

Γ’    Παρατέντωσέ με Κύριε,  κι ας σπάσω!»

  Για πολλούς  αναγνώστες η αναφορά στο όνομα «Νίκος Καζαντζάκης», είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια ζωή, -τη ζωή του- , να πάλλεται, να εναλλάσσεται μεταξύ πίστης κι απιστίας. Χωρίς αμφιβολία όμως, η ενασχόλησή του με τον Χριστό, υπήρξε ισόβια.

     Γεννημένος στην Κρήτη, τη λεβεντογέννα, και προερχόμενος από μια αυστηρά πατριαρχική και μια βαθιά θρησκευόμενη οικογένεια, ο Καζαντζάκης υπήρξε πιστός χριστιανός μέχρι και την ήβη του, μέχρι εκείνη τη στιγμή που η θεωρία της επιστήμης εισχώρησε ραγδαία κι ανεμπόδιστα μέσα του, αλλάζοντας για πάντα την αντίληψή του για το χριστιανικό ιδεώδες. Βέβαια, στην αρχή μπορεί και ο ίδιος να καταχώνιασε κάπου την πίστη μέσα του, λόγω του Κοπέρνικου και του Δαρβίνου, δύο καινούριων φίλων του στα γυμνασιακά του χρόνια, ωστόσο ποτέ δεν κατέστη αποδέκτης θεωριών όπως του εμπειρισμού, του υλισμού και της μηχανιστικής αντίληψης.

Ορόσημο σε όλη του αυτή τη στάση, θα τεθεί το ταξίδι του στο Άγιο Όρος, παρέα με τον εγκάρδια επιστήθιο φίλο του, Άγγελο Σικελιανό, με τον οποίο η λεπτή διαχωριστική γραμμή στα «πιστεύω» τους, τον έκανε να ταχθεί, για λίγο ακόμα, με τον Χριστό.

   Θα μπορούσε, λοιπόν, κανείς να υποστηρίξει πως για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, περίπου εκεί στις αρχές του 1920, ο Καζαντζάκης δεν δήλωνε ούτε χριστιανός, μα ούτε κι άθεος. Τίποτε λιγότερο από μια φαινομενική πλάνη, μια φαινομενική αντιχριστιανικότητα, σε μια προσπάθεια εξίσωσής της με μια πίστη που δε θα ήταν ποτέ ολοκληρωτικά χριστιανική, ούτε φυσικά  κι αντιχριστιανική, γιατί να μη μπορούσε να χαρακτηριστεί ως απόλυτα μετα-χριστιανική;

Ολοφάνερα κι ανεπαίσθητα μπορεί και να ειπωθεί πως τη ζωή του τη διέπνεε μια πορεία θρησκευτικής εναλλαγής, όπου κάποιες ήταν οι φορές που ο Χριστός αφαιρούνταν κατά το πέρασμά του από τα μονοπάτια της Ορθοδοξίας και του Χριστιανισμού, προς την αλήθεια της επικράτησης της επιστήμης.

   Ωστόσο, ακόμη και στους χαρακτήρες των έργων του εύλογα κανείς παρατηρεί πως η ύπαρξη αυτής της ατέρμονης πάλης πίστεως και αμφισβήτησης ενυπάρχει, αφού από τη μια, τους πλάθει ώστε να γνωρίζουν ότι δεν είναι αθάνατοι σε συνυφασμό με μια μοίρα που τους κάνει κάθε φορά να υποφέρουν, να υπομένουν με όπλο την επιμονή και την καρτερικότητα δυσκολίες κι αντιξοότητες και πολύ συχνά να θυσιάζονται για χάρη της πίστης τους. Ενώ από την άλλη πάλι, οι ίδιοι χαρακτήρες του συμπεριφέρονται σαν να είναι αθάνατοι, εξαιτίας του ότι η υλικότητα τους λειτουργεί σαν υπηρέτης του αθάνατου στοιχείου που τους διακατέχει.

     Στην προσπάθειά του επομένως, να μάθει, να συνηθίσει και να αγαπήσει τον Χριστό και την πίστη που του προσφέρει, ο Καζαντζάκης βυθίστηκε σε ένα αβυσσαλέο κενό απόρριψης κι άρνησης.

Ο Χριστός που απέρριψε ο Καζαντζάκης, είναι ο δικός «μας», «παραδοσιακός Χριστός», που μας υποσχέθηκε τη μεταθανάτια, αιώνια ζωή στη Βασιλεία των Ουρανών. Εν αντιθέσει ο Καζαντζάκης μας προσφέρει έναν ολοκαίνουριο Χριστό, ένα μοντέλο της μετα-χριστιανικότητας, το οποίο ανταγωνίζεται κι αγωνίζεται να υπερνικήσει και να υπερβεί την ύλη.

Αυτό είναι κάτι, άλλωστε, που παρατηρείται και στα έργα του Καζαντζάκη να προβαίνει σε μια εξωτερίκευση του πόθου του να ξεφύγει από την κατώτερη ανθρώπινη φύση του και να φτάσει στην εξίσωση και πραγματοποίησή της ανώτερης, σπάζοντας και υπερνικώντας το αίσθημα της παγίδευσης, φτάνοντας στην κατάκτηση της ελευθερίας.

Σειρά έχει η είδηση του αφορισμού του.

Τη δεκαετία του 1950, ο Καζαντζάκης θεωρούνταν πλέον ένας καταξιωμένος, παγκόσμιας εμβέλειας, συγγραφέας. Κατηγορούμενος ως ιερόσυλος και άθεος, με αφορμή κάποια από τα πολλά αριστουργήματά του, τα οποία και θεωρήθηκαν προσβλητικά ως προς την Ορθόδοξη Εκκλησία, τον Χριστιανισμό και τα χρηστά ήθη, ευρύτερα.

Με τυχαία αναφορά και χρονολογική σειρά, στο έργο του «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται», ο Καζαντζάκης υποδεικνύει τις αδυναμίες, τα αμαρτωλά τρωτά σημεία και πάθη των ιερέων. Στο «Καπετάν Μιχάλης», θεωρήθηκε πως ¨κατακρεούργησε¨ σε σημείο εξευτελισμού τον αγώνα του κρητικού λαού, καθώς και κάθε ίχνος ιερού και όσιου, έργο που τελικά χαρακτηρίστηκε «αντιχριστιανικόν και αντιεθνικόν». Τέλος, στον «Τελευταίο Πειρασμό», ο Καζαντζάκης εκθέτει τον Χριστό με ανθρώπινη υπόσταση κι αδυναμίες, δημιουργώντας σκληρή κριτική και καυστικά σχόλια γύρω από το πρόσωπο και την προσωπικότητά του.

     Όπως ήταν αναμενόμενο η Ορθόδοξη Εκκλησία αντέδρασε, κάτι που επέφερε σαν αποτέλεσμα τον διχασμό της κοινής γνώμης. Κάποιοι τάχθηκαν με την άποψη πως ο συγγραφέας δεν επιδείκνυε τον απαραίτητο σεβασμό προς τα «θεία», ενώ δεν έλειπαν κι εκείνοι που αναμφίβολα δήλωσαν πως τα έργα του, τίποτε άλλο παρά εξαίσια αριστουργηματικά αφηγήματα θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και πως κανένα στόχο ή πρόθεση δε θα μπορούσαν να έχουν στο να προσβάλλουν την Εκκλησία κι αυτά που πρεσβεύει.

     Επακόλουθο των διφορούμενων αυτών αντιδράσεων ήταν να ζητηθεί, και μάλιστα να απαιτηθεί ο αφορισμός του Καζαντζάκη από την Εκκλησία, εξαιτίας των πλείστων αντιδράσεων που είχαν δημιουργηθεί τόσο στον θρησκευτικό, όσο και στον συγγραφικό τομέα.

Το φλέγον ζήτημα της εποχής, περνώντας υπό την επίβλεψη σημαντικών προσωπικοτήτων, πραγματοποίησε μια ‘’στάση’’ και στον Τύπο, όπου μέσω των φυλλάδων και των εφημερίδων, κατέληξε πια σε μια ανεπανόρθωτη κόντρα που όλο και μεγεθυνόταν.

Τόσο η διακριτικότητα που τήρησε ο Καζαντζάκης με τη στάση του, όσο και η αποφυγή του να στηρίξει ή να διαψεύσει τις, κάθε είδους, υπόνοιες που αφήνονταν για εκείνον και τα έργα του, μπορεί ενδόμυχα να υποδηλώνει και μια αίσθηση απογοήτευσης ίσως και πικρίας για τα δρώμενα, καθώς και για τον ακραίο συμπεριφορισμό πολλών, απέναντί του.

     Τελικός προορισμός αυτής της διαμάχης, υπήρξε η Ιερά Σύνοδος, όπου η τελική απόφαση που επισήμως πάρθηκε, διαμήνυε πως η Εκκλησία δε θα έπρεπε να παρέμβει άλλο, καθώς η εξέταση του ζητήματος θα περνούσε σε ¨ανώτερα χέρια¨. Φοβούμενοι τις αντιδράσεις του αναγνωστικού κοινού, καθώς και τις συνέπειες του διχασμού που είχε επέλθει, η Εκκλησία περιορίστηκε στην αποτροπή των πιστών-αναγνωστών ως προς την ανάγνωση των βιβλίων του Καζαντζάκη, αφήνοντας στο Πατριαρχείο την ‘’εκδίκαση’’ της υπόθεσης.

Ο αφορισμός δεν εγκρίθηκε και το ζήτημα έκλεισε εκεί, αφήνοντας όμως τον Καζαντζάκη μη αποδεκτό κι ανεπιθύμητο ακόμη και μετά θάνατον.

     Συνοψίζοντας, η φιγούρα με το όνομα «Νίκος Καζαντζάκης», ναι μεν δε στάθηκε απαραίτητη στο πέρασμα των χρόνων, από την άλλη δε κατακρίθηκε κι επικρίθηκε απόλυτα σε πολλούς κλάδους.

     Μήπως όμως τελικά, κατηγορήθηκε άδικα;

     Μήπως, τελικά βαθιά, ενδόμυχα, όλοι δε φοβόμαστε κι από την άλλη αναζητούμε την εξίσωση μας με το ανώτερο;

        Εσύ, παιδί μου, τον φοβάσαι τον θάνατο;

Μέρος Β’: Αφιέρωμα στον Νίκο Καζαντζάκη: Ο Καζαντζάκης και οι γυναίκες «του»

Tα δ’ άλλα εν Άδου τοις κάτω μυθήσομαι – Κωνσταντίνος Π. Καβάφης

«Τωόντι», είπ’ ο ανθύπατος, κλείοντας το βιβλίο, «αυτός
ο στίχος1
είν’ ωραίος και πολύ σωστός·
τον έγραψεν ο Σοφοκλής βαθιά φιλοσοφώντας.
Πόσα θα πούμ’ εκεί, πόσα θα πούμ’ εκεί,
και πόσο θα φανούμε διαφορετικοί.
Αυτά που εδώ σαν άγρυπνοι φρουροί βαστούμε,
πληγές και μυστικά που μέσα μας σφαλνούμε,
με καθημερινή αγωνία βαριά,
ελεύθερα εκεί και καθαρά θα πούμε».

«Πρόσθεσε», είπε ο σοφιστής, μισοχαμογελώντας,
«αν τέτοια λεν εκεί, αν τους μέλει πια».[

Το ποίημα ανήκει στα Κρυμμένα ποιήματα του Καβάφη και γράφτηκε το 1913.

Συγκεκριμένα βλέπουμε έναν Ρωμαίο ανθύπατο, ο οποίος διαβάζει την τραγωδία του Σοφοκλή «Αίας» και εντυπωσιάζεται από τα τελευταία λόγια που αποδίδει ο τραγικός ποιητής στον ήρωά του: «Τα λοιπά θα τα πω σε όσους βρίσκονται κάτω στον Άδη». Θεωρεί τον στίχο ωραίο και πολύ σωστό, κι εκτιμά πως η διατύπωση αυτή προέκυψε ως αποτέλεσμα βαθιάς φιλοσοφικής σκέψης από μέρους του δημιουργού.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  • Ο Καβάφης βάζει έναν Ρωμαίο να διαβάζει την τραγωδία του Σοφοκλή, θέλοντας να τονίσει τη συνεχιζόμενη επιρροή που ασκούσαν τα έργα των αρχαίων κλασικών δημιουργών, ακόμη και σ’ εκείνους τους πολιτισμούς που ήρθαν μ’ εχθρικές διαθέσεις στην Ελλάδα. Οι Ρωμαίοι, άλλωστε, αν και κατέκτησαν με τις στρατιωτικές τους δυνάμεις την Ελλάδα, «υπέκυψαν» τελικά στην υπεροχή του ελληνικού πολιτισμού, τον οποίο αξιοποίησαν ως πνευματικό υπόβαθρο και τον έθεσαν ως πρότυπο για τις δικές τους δημιουργίες.
  • Ο τίτλος του έργου είναι εμπνευσμένος από τα τελευταία λόγια του Αίαντα, πριν από την αυτοκτονία του, στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή. Ο ανθύπατος είναι Ρωμαίος διοικητής κάποιος επαρχίας που είχε κατακτηθεί, με ανώτατες πολιτικές και κυρίως στρατιωτικές δικαιοδοσίες υπάτου (proconsule). [Γ. Π. Σαββίδης]
  • Ο Αίας, γιος του βασιλιά της Σαλαμίνας Τελαμώνα και της Ερίβοιας θεωρείται ο δεύτερος μετά τον Αχιλλέα ήρωας του έπους, άξιος αντίπαλος του Έκτορα. Αναδεικνύεται ως ο κατεξοχήν ήρωας στο πεδίο της μάχης, διακρινόμενος από τους άλλους Αχαιούς εξαιτίας του λαμπρού παραστήματος και του οπλισμού του. Με παρέμβαση της Αθηνάς περιέρχεται σε πνευματική σύγχυση και επιτίθεται τελικά σ’ ένα κοπάδι πρόβατα. Την επόμενη μέρα συνειδητοποιεί σε τι σημείο έχει ξεπέσει και αποφασίζει να θέσει τέρμα στη ζωή του.

Με πληροφορίες από το https://latistor.blogspot.com/2016/04/blog-post_18.html?m=1

Η σημασία της ποιητικής του Μιχάλη Κατσαρού σήμερα, του Γ. Κουτούβελα.

Τα αποτυπώματα, τα ίχνη που αφήνουν οι συγγραφείς πίσω τους δεν έχουν να κάνουν μόνο με την καθαρή κριτική, αλλά και με την παιδεία από τη μία, και από την άλλη με την πιθανή παρέμβαση σε αυτά, θετική ή αρνητική. O Μιχάλης Κατσαρός του οποίου οι στίχοι κόντρα στο κατεστημένο, όχι μόνο επιζούν, αλλά αποτυπώνονται στο νου των ανθρώπων. Ίχνη που κανείς δεν μπορεί να σβήσει, να αφανίσει, όπως δεν μπορεί να αφανιστεί ο Λόγος.
Στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «ποιητές στη σκιά» (στο χώρο των εκδ. Γαβριηλίδη), νεότεροι ποιητές προσεγγίσαμε κάποιες από τις πολλές πτυχές του έργου του Μιχάλη Κατσαρού. Ταυτόχρονα, καταβλήθηκε προσπάθεια να γίνουν αντιληπτοί οι λόγοι για τους οποίους ο Κατσαρός ανήκει στην κατηγορία των ποιητών στη σκιά, δηλαδή, εκείνων που το έργο τους δεν υπολείπεται σε τίποτα από εκείνο άλλων πιο αναγνωρισμένων, αλλά παρ’ όλα αυτά παραμένει στην αφάνεια.
O Μιχάλης Κατσαρός ήταν ποιητής της εποχής του. Επιθετικά δυναμικός δεν φοβόταν τη σύγκρουση και την απομόνωση από τον λογοτεχνικό και από τον ευρύτερο κοινωνικό του περίγυρο. Αυτό διότι δεν μίλαγε εναντίον ενός αδιευκρίνιστου άλλου. Η διαφωνία του ήταν συγκεκριμένη και ειλικρινής. Τόσο με τη δουλειά όσο και με τον τρόπο που έζησε, έστειλε ένα ξεκάθαρο μήνυμα για εμάς τους νεότερους που επιθυμούμε να αποκαλούμαστε συγγραφείς. Διδάσκει πως τις φοβίες και τις φιλοδοξίες μας οφείλουμε να τις κάνουμε πέρα όταν έχουμε απέναντι μας το λευκό χαρτί. Αυτό φυσικά είναι κάτι που απαιτεί θάρρος και πιθανότατα επιφέρει και συνέπειες.
Στην ίδια εκδήλωση ο Γιώργος Μπλάνας είχε σημειώσει: … όταν εξέδωσε τη θρυλική συλλογή Κατά Σαδδουκαίων, η κομματική ιεραρχία τον έθαψε για είκοσι χρόνια. Και βρέθηκε κυνηγημένος και από το κράτος και από την αριστερά. Και βυθίστηκε στην ποίηση, σκάβοντας όλο και πιο βαθιά τη γλώσσα. Και έγραψε τραγούδια που τραγουδήθηκαν πολύ και μελέτες ουτοπικού σοσιαλισμού με αντιεξουσιαστικό προσανατολισμό. Ώσπου πέθανε το 1998 και άφησε πίσω του ποιήματά του, που η καθεστωτική κριτική δεν ήξερε που να τα τοποθετήσει και η θεσμική κριτική της αριστεράς τι να τα κάνει. Αλλά οι αναγνώστες επέμεναν. Και σωστά, γιατί ο Κατσαρός δεν ήταν ούτε εκκεντρικός ούτε περιθωριακός. Ήταν ένας ποιητής του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα με τεράστια πολιτική και αισθητική παιδεία, η οποία δεν χωρούσε στην επαρχία μας…
Πολύ σωστά, σημείωσε ο Μπλάνας, τους λόγους που οδήγησαν έναν μεγάλο ποιητή στο ημίφως. Ας προστεθεί σε αυτό το σημείο κι ένας άλλος σπουδαίος λόγος, ο οποίος δεν ήταν καθόλου άγνωστος στον ποιητή· αναφέρομαι στην ηθελημένη και συνειδητή αποχή του καθενός ξεχωριστά, από τα οράματα και τις αληθινές αξίες της ζωής· στην ατομική ευθύνη της απαξίωσης όλων εκείνων των στοιχείων που μπορούν να προσδώσουν νόημα στη ζωή. Στη χορεία αυτών των στοιχείων είναι και τα ιδανικά της αμφισβήτησης και της αντίστασης όπως αυτά σαρκώνονται στο έργο του.
Έχοντας αναδείξει κάποιους από τους λόγους που οδήγησαν τον Κατσαρό στη σκιά, μπορούμε να αναφερθούμε στους λόγους που μας οδηγούν στην άποψη πως όχι μόνο δεν ανήκει εκεί, αλλά τουναντίον, βρίσκει την φυσική θέση του μέσα στο φως.
Θα χτίσω τη νέα σας πόλη.
Μην αφήσετε την ελπίδα – κάθε λεπτό μια σημαία.
Μην αφήσετε το νερό τον άνεμο και τη γη –
κάθε λεπτό και μαζί σας.
Σε σκοτεινές εποχές όπως είναι η δική μας αξίες και απαξίες βρίσκονται σε σύγχυση. Η αμφισβήτηση εξακτινώνεται. Σήμερα αμφισβητούνται τα πάντα. Από το πολιτικό σύστημα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης μέχρι την θρησκεία, και την εκπαίδευση. Η γόνιμη αμφισβήτηση που γίνεται από τον ποιητή μας γίνεται οδοδείκτης σε κάθε σύγχρονο αποπροσανατολισμένο. Ο άνθρωπος και ειδικότερα, ο σύγχρονος νέος, προχωρά, ψηλαφώντας τα σκοτάδια σαν τον άλλοτε πλατωνικό δεσμώτη. Πολύτιμη η αρωγή του ποιητή, που, αμφισβητίας και προφήτης συγχρόνως, λέει:
Μα κάποτε που η κρύα σιωπή θα περιβρέχει τη γη
κάποτε που θα στερέψουν οι άσημες φλυαρίες
κι όλοι τους θα προσμένουνε σίγουρα τη φωνή
θ’ ανοίξω το στόμα μου
θα γεμίσουν οι κήποι με καταρράχτες
στις ίδιες βρόμικες αυλές τα οπλοστάσια
οι νέοι έξαλλοι θ’ ακολουθούν με στίχους χωρίς
ύμνους
ούτε υποταγή στην τρομερή εξουσία.

Πάλι σας δίνω όραμα.

Στο όραμα αυτό καίριο ρόλο παίζει η αντίσταση. Καλεί, ο ποιητής, τον καθένα ξεχωριστά να αντισταθεί σε οτιδήποτε τον αλλοτριώνει. Σε οτιδήποτε δηλαδή απανθρωποποιεί τον άνθρωπο. Πιο συγκεκριμένα, αντίσταση από την κατανάλωση και τον συμβιβασμό μέχρι την υποδούλωση και τον ευτελισμό. Γιατί « τότε μπορεί βέβαιοι να περάσουμε προς την ελευθερία» όπως μας βεβαιώνει.
Ιδού τα ιδανικά που χτίζει στίχο – στίχο ο Κατσαρός: αμφισβήτηση και αντίσταση ειπωμένα μέσα από την ποίηση, η οποία υπόσχεται να δώσει περιεχόμενο στο πολύσημο όρο, αξία.
Ασυμβίβαστο πνεύμα ο Κατσαρός, φύση και θέση. Στο ποίημα «Μέρες 1953», απευθύνει τον λόγο στους προκατόχους του, με τόνο νοσταλγικό, αλλά, χωρίς να χάνει ποτέ την δυναμική της φωνής του:
Γιεσένιν – Μαγιακόφσκι αδελφοί που τερματίσατε
δεν αγαπήσατε τα ήρεμα βράδια τον καφέ
τις συζητήσεις
δεν είχατε σε ποιόν να επιτεθείτε.
Τώρα κυριαρχεί η χαμηλή φωνή κάποιου εγκάρδιου
Ναζίμ που μας καλεί για ειρήνη
τώρα χτυπάν στα πάρκα τραγούδια των σκλάβων.

Ειρωνικός απέναντι στην εξουσία επιλέγει να συνδιαλέγεται με ιστορικά – μυθικά πρόσωπα που επιδίωξαν να προσδώσουν νέο όραμα στην ανθρωπότητα. Στο «Νεκρό δάσος» αποτίει φόρο τιμής στους δαφνοστεφείς ήρωες και αναζητεί τις αιτίες που οι ανάξιοι «ξαναβγαίνουν από την φωτιά»:
Πώς βγήκανε πάλι απ’ αυτή τη φωτιά
ο Κος Διευθυντής
ο διπλωματικός ακόλουθος
ο Κος Πρέσβης;
Και τώρα τι πρέπει να γίνει
σ’ αυτό το νεκροταφείο των ονομάτων
σ’ αυτό το νεκροταφείο των λέξεων;

Βέβαια, το εκπληκτικό στο έργο του Μιχάλη Κατσαρού είναι πως ακόμα κι όταν αγγίζει τις πιο δύσκολες, τις πιο απελπιστικές εκφάνσεις τις ιστορίας. Όταν δηλαδή συλλογιέται την ήττα, δεν το πράττει με το πνεύμα ενός πεσιμιστή ή ενός εκ πεποιθήσεως ηττοπαθή. Ούτε όμως λειτουργεί σαν αυτή η ήττα να μην έλαβε τόπο. Αντιθέτως, την επεξεργάζεται και αφομοιώνει τα συμπεράσματα που εκπορεύονται από αυτήν στο ψηφιδωτό της σκέψης του. Ο Κατσαρός δεν χάθηκε στο σκοτάδι των ιστορικών συγκυριών, πράγμα που συνέβη με τόσους και τόσους άλλους ποιητές, προγενέστερους και μεταγενέστερους του, αποδεικνύοντας πως ένα ελεύθερο πνεύμα δεν βρίσκεται ποτέ σε αδιέξοδη πορεία.
Ένας επικός και ηρωικός, με την όλη σημασία των λέξεων, ποιητής, όπως ο Κατσαρός δεν μπορεί να βρει τη θέση του, ή καλύτερα δεν μπορεί από τη φύση του να προσαρμοστεί σε μια κοινωνία σαθρή, με βαλτωμένες αντιλήψεις γερασμένων, δήθεν σοφών, αλλά και νεόκοπων μιμητών τους.
Στον αντίποδα αυτού του παραδείγματος, δηλαδή, σε μια πολιτεία όπως την οραματίζεται ο Καστοριάδης, το έργο του Κατσαρού αποτελεί μια αδιαμφισβήτητη αξία. Και αυτό γιατί, ακριβώς μέσα από αυτό το έργο κατακεραυνώνεται το σάπιο κατεστημένο. Και η αντίσταση απέναντι στις απαξίες παίρνει σάρκα και οστά. Μέσα από αυτό το έργο, ο καθένας από εμάς δύναται να μετασχηματιστεί σε μια προέκταση αυτής της αντίστασης.
Εύλογα συμπεραίνεται πως σήμερα περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη φορά ο Μιχάλης Κατσαρός είναι επίκαιρος. Βέβαια, για να γίνει αυτό περισσότερο αντιληπτό θα πρέπει να ξεπεραστούν κάποια αναχώματα, τα οποία δυστυχώς, έχουν διεισδύσει στην αντίληψη του ανυποψίαστου αναγνώστη. Ένα εξ αυτών είναι ο διαχωρισμός της τέχνης σε στρατευμένη και μη.
Σε αυτό το σημείο οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε πως ο εκάστοτε δημιουργός είναι φορέας της εποχής, γεγονός που γνώριζε πολύ καλά ο ποιητής μας. Όσοι λοιπόν, πιστεύουν πως μπορούν να ασχοληθούν με την τέχνη μέσα από ένα αποστειρωμένο δωμάτιο, σφάλλουν. Στην καλύτερη των περιπτώσεων εκείνο με το οποίο καταπιάνονται είναι μια βαλσαμωμένη, άψυχη εκδοχή της τέχνης, ένα κακέκτυπο, αισθητικά αμφιλεγόμενο και ως προς το περιεχόμενο κενό.
Ο ρόλος της τέχνης ήταν ανέκαθεν πολιτικός, κυρίως δε της ποίησης. Πολιτικός λόγος όπως έχει ορθά οριστεί είναι : η ευθύνη , είναι σταυρός και προνόμιο προσωπικών όντων. Ο ποιητής Μιχάλης Κατσαρός είναι εδώ, και μας καλεί προτάσσοντας τον σταυρό. Απομένει σε εμάς ο λόγος και η ευθύνη, για το πώς θα ανταποκριθούμε σε αυτό το κάλεσμα.
Υπάρχει μία υπέροχη φράση του Θουκυδίδη: πρέπει να διαλέξουμε ανάμεσα στην οκνηρία και την ελευθερία.
Η οκνηρία, την οποία βιώνουμε συλλογικά στις μέρες μας έχει ως απότοκό της τον φασισμό. Τον φασισμό που γεμίζει την σκέψη με μίσος και απελπισία. Τον φασισμό που οδηγεί σε πράξεις βίας απέναντι στον αδύναμο. Γι’ αυτό σαν έσχατη προειδοποίηση μας λέει, στην «Διαθήκη του», ο Ποιητής:
Η πόλη σας είναι πια έτοιμη. Κινείται.
Αλλάζει ρυθμό – τα τύμπανα παίζουν
μπορεί να δεχτεί τη σφαγή
να δεχτεί τη γαλήνη
το φως να δεχτεί- μπορεί
ν’ ανέβει τούτη την άλλη ώρα.

Η ομιλία εκφωνήθηκε στις 9 Αυγούστου 2015 στο πολιτιστικό κέντρο «Κωστής Παλαμάς» στην Κυπαρισσία για την 1η τιμητική εκδήλωση στον Μ. Κατσαρό που έλαβε χώρα στον γενέθλιο τόπο του.

Η συμβολή του Δημήτρη Μαρωνίτη στα ελληνικά γράμματα

~του Θοδωρή Ματράκα~

Ο Δημήτρης Μαρωνίτης αποτελεί μία εξέχουσα προσωπικότητα στο χώρο της κλασικής φιλολογίας όπου με το μεταφραστικό του έργο και τα δοκίμιά του άφησε το στίγμα του στις κατοπινές γενιές. Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη από εργατική οικογένεια και πέρασε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια ως μαθητής του Πειραματικού Σχολείου της πόλης και συνέχισε σπουδάζοντας στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου το 1947. Μετά την αποφοίτησή του πήγε στο εξωτερικό και ολοκλήρωσε με υποτροφία τις μεταπτυχιακές του σπουδές στο ίδρυμα Humbold Stiftung της Φρανκφούρτης δεχόμενος μεγάλη επίδραση από τον Walter Marg. Το 1962 λαμβάνει το διδακτορικό του δίπλωμα στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο και από το επόμενο έτος διδάσκει Αρχαία Ελληνικά στη Φιλοσοφική Σχολή ως εντεταλμένος επίκουρος καθηγητής.

Τον Φεβρουάριο του 1968, έναν σχεδόν χρόνο μετά την κήρυξη της δικτατορίας ο Μαρωνίτης απολύεται μαζί με τον Καρατζά και τον Εμμανουήλ Κριαρά, επειδή η δράση τους ενοχλούσε το στρατιωτικό καθεστώς με τον Μαρωνίτη να είναι εκείνος που δέχθηκε τις σοβαρότερες συνέπειες, ενώ διώξεις είχαν γίνει ακόμη και εναντίον φοιτητών της Φιλοσοφικής Σχολής. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η τριπλή κράτησή του στις φυλακές της πόλης, η οποία κλόνισε την υγεία του. Το 1973 αφέθηκε επιτέλους ελεύθερος με τη Γενική Αμνηστία, όμως οι σκληροί μήνες στη φυλακή παρέμειναν στη μνήμη του και τα βιώματά του αποτυπώθηκαν γραπτά στη Μαύρη γαλήνη, η οποία γράφτηκε επάνω σε χαρτοπετσέτες το διάστημα που βρισκόταν στο κελί. Η δικτατορία επηρέασε τη μετέπειτα πορεία του ακαδημαϊκού δημιουργώντας νέα ερωτήματα και ευνοώντας την επαφή του με τη νεοελληνική λογοτεχνία. Μετά τη δικτατορία επανέρχεται στο πόστο του καθηγητή από το 1975 έως το 1996 και το 1994 γίνεται πρόεδρος του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας.

Το 1970 συμμετέχει στον συλλογικό τόμο Δεκαοκτώ Κείμενα των εκδόσεων Κέδρος που είχαν έντονο αντιδικτατορικό περιεχόμενο με το κείμενο «Υπεροψία και μέθη (ο ποιητής και η ιστορία)» που αναφέρεται στο ποίημα Δαρείος του Καβάφη. Ως αρθογράφος δημοσιεύει αρκετά συχνά στο Βήμα με πρώτο του άρθρο το «Σημείο αναφοράς» το 1971, ενώ υπήρξε εκδότης του περιοδικού Συνέχεια μαζί με τους συνονόματος Αλέξανδρο Αργυρίου και Αλέξανδρο Κοτζιά.

Ο Μαρωνίτης είναι κυρίως γνωστός για το σπουδαίο μεταφραστικό του έργο στα αρχαία ελληνικά κείμενα, κάτι που φαινόταν από πολύ μικρή ηλικία πως αγαπούσε να κάνει και εκφράστηκε σταθερότερα και πιο ώριμα κατά τα φοιτητικά του χρόνια και κυρίως μέσω της επαφής του με τον Ιωάννη Κακριδή, ο οποίος ήταν πρότυπό του. Πολύ σημαντική ήταν και η επιρροή που άσκησε πάνω του ο Warg κατά τις μεταπτυχιακές του σπουδές στην τότε Δυτική Γερμανία. Το 1964 ολοκληρώνει τη διατριβή με τίτλο Εισαγωγή στον Ηρόδοτο, η οποία ενσωματώνεται στον πρώτο τόμο των Ιστοριών που εκδίδεται το ίδιο έτος από τον Γκοβόστη.

Η σταδιοδρομία του στις κλασικές σπουδές συνεχίζεται με τη μετάφραση των ομηρικών επών, της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, λίγο αργότερα. Μάλιστα για το πρώτο έργο του απονεμήθηκε το κρατικό Βραβείο Απόδοσης Έργου της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας στα Νέα Ελληνικά το 2011. Η μετάφραση του Δημήτρη Μαρωνίτη συνδυάζει την κριτική επεξεργασία του έργου και τη γνώμη επί των φιλολογικών ζητημάτων με μία πρωτοφανή ποιητική ευαισθησία, ώστε κατά την προσέγγιση των ομηρικών επών να μην απομακρύνεται πολύ από το ύφος της αρχαιότητας συγχρόνως όμως να διατηρεί επαφή με τη νεοελληνική γλώσσα και να επικοινωνεί με το ίδιο το έργο μέσα από την έντονη προφορικότητα του λόγου του.

Εκτός όμως από τον Ηρόδοτο και τα ομηρικά έπη, ο Μαρωνίτης μετέφρασε και τα ποιήματα του Ησιόδου Θεογονία, Έργα και Ημέραι και Ηοίαι μαζί με επιλεγόμενα σε ένα ενιαίο έργο που εκδόθηκε το 2009. Το 2012 επίσης εξέδωσε και τη μετάφραση της τραγωδίας Αίας του Σοφοκλή, μεταφρασμένη επίσης με έναν ιδιαίτερο και παραστατικό λόγο που συνδέει με εξαίσιο τρόπο το αρχαίο ελληνικό με το σύγχρονο ύφος.

Πέρα όμως από τη συνεισφορά του στον τομέα των κλασικών σπουδών ο Δημήτρης Μαρωνίτης εστίαζε και στη σύγχρονη πραγματικότητα της εποχής του με πλούσιο έργο μετά την επταετή δικτατορία. Για τα νέα ελληνικά δρώμενα δέχεται έντονη επίδραση από τον Λίνο Πολίτη και εστιάζει κυρίως στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, η οποία του κεντρίζει το ενδιαφέρον, αγνοώντας όμως μερικούς συντοπίτες του όπως ο Ιωάννου και ο Χριστιανόπουλος. Αν και όπως ανέφερα η έντονη ενασχόληση του Μαρωνίτη με τα τεκταινόμενα στον χώρο της σύγχρονής ελληνικής παραγωγής ήταν έντονη μετά τη χούντα, η αρχή βρίσκεται αρκετά νωρίτερα και πιο συγκεκριμένα το 1961 στο περιοδικό Κριτική του Μανόλη Αναγνωστάκη. Τη χρονιά αυτή δημοσιεύει μία μελέτη στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού για τον Νίκο Καζαντζάκη και την αντίληψη του τραγικού στο θεατρικό έργο Μέλισσα, το οποίο συγκρίνει με το ηροδότειο πρότυπό του. Στο πρώτο μέρος περιγράφει την υπόθεση του δράματος του Καζαντζάκη, ακολουθεί η υπόθεση της ιστορίας που παραθέτει ο Ηρόδοτος και τέλος υπάρχει η σύγκριση μεταξύ αυτών των δύο.

Λίγο αργότερα εμφανίζεται στο περιοδικό Εποχές όπου γράφει το δοκίμιο «Λογική και Ποίηση» και εστιάζει στη σύνταξη και τη δομή των προτάσεων στα ποιήματα της γενιάς του 1930. Το 1970, όπως προαναφέρθηκε, γράφει το κείμενο «Υπεροψία και μέθη (ο ποιητής και η ιστορία)» για τον Δαρείο, όπου μιλά για τα κρίσιμα ιστορικά γεγονότα του τόπου του και δημιουργεί συσχετισμούς με το ποίημα του Καβάφη. Επιπλέον έχει εκδώσει αρκετά μελετήματα για τον Γιώργο Σεφέρη, τον Γιάννη Ρίτσο, τον Οδυσσέα Ελύτη, τον Μίλτο Σαχτούρη και τον Τίτο Πατρίκιο, αλλά και για τον Διονύσιο Σολωμό. Ο Δημήτρης Μαρωνίτης πέθανε στις 12 Ιουλίου 2016 σε ηλικία 87 ετών έχοντας συμμετάσχει σε δεκάδες συνέδρια στην Ελλάδα, την Κύπρο και το εξωτερικό και έχει βραβευθεί, εκτός από την προαναφερθείσα μετάφραση της Ιλιάδας, το 1981 με το Α’ Κρατικό Βραβείο κριτικής – δοκιμίου για το Όροι του λυρισμού στον Οδυσσέα Ελύτη, το 2003 με τον Ταξιάρχη του Φοίνικος από τον Πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας για την προσφορά του στα ελληνικά γράμματα και το 2014 από το ηλεκτρικό περιοδικό Αναγνώστης για το σύνολο του έργου του.

I once had a girl*

..του Βαγγέλη Κοκκάρη

«Άραγε τι είναι αυτό το οποίο κάνει έναν άνθρωπο να αγαπάει ένα βιβλίο, μια ταινία, έναν πίνακα ζωγραφικής, ένα έργο τέχνης γενικότερα;» Αυτό το ερώτημα στριφογυρνούσε στο μυαλό μου για αρκετό καιρό. Απαντήσεις θα μπορούσαν να αποτελούν γνωρίσματα όπως τα τεχνικά χαρακτηριστικά, το θέμα, οι κοινωνικές προεκτάσεις, ο διάλογος που αναπτύσσει ένα έργο τέχνης με την εποχή του/μας κ.α. Ωστόσο, όσο και αν το σκεφτόμουν γινόταν ολοένα και πιο ξεκάθαρο πως οι απαντήσεις που μπορεί να δώσει κανείς είναι άπειρες. Αν τις δώσει, μετά θα πρέπει να δώσει άπειρες x2, x3 και ούτω καθεξής.

Προσωπικά, αυτό που πρωτίστως με συνεπαίρνει σε ένα έργο τέχνης είναι αυτό το οποίο αποτελεί το θέμα του, καθώς και η τεχνική που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης. Ωστόσο, αυτό το οποίο θα έχει σαν αποτέλεσμα το εκάστοτε έργο τέχνης να με αγγίξει βαθιά και να με κάνει να το σκέφτομαι πολύ καιρό αφού έχω έρθει σε επαφή μαζί του είναι δύο πράγματα. Πρώτον, η έκφραση της προσωπικότητας, η έκφραση των πραγμάτων με τα οποία ο καλλιτέχνης έχει κάποιο ας πούμε φετίχ, οτιδήποτε και αν είναι αυτό: ένα συγκρότημα, μια ταινία, ένα αυτοκίνητο και δεύτερον η ύπαρξη της καθημερινότητας μέσα στo έργο. Πώς θα μπορούσα, λοιπόν, να μην αγαπώ τα κόμικ του Σταύρου Κιουτσιούκη;

Στο έργο του Κιουτσιούκη συνυπάρχουν ακριβώς όλα τα στοιχεία που προαναφέρθηκαν. Θέματα απλά, αλλά ποτέ απλοϊκά, μεγάλη ποικιλία στην χρήση τεχνικών καθώς και αναφορά σε αγαπημένα πράγματα του Κιουτσιούκη όπως οι Beatles, οι Vespa, η καθημερινότητα στην πόλη καθώς και σεξουαλικά φετίχ. Ένα από τα αγαπημένα μου κόμικ του, είναι η Νικολέτ. Συγκεκριμένα, στο κόμικ παρατηρούμε τις φαινομενικά αναίτιες εισβολές της Νικολέτ και των φίλων της, στην έπαυλη του Σερ Κόμετ, οι οποίες έχουν ως αποτέλεσμα την κλοπή αντικειμένων με τεράστια αξία τόσο για την pop κουλτούρα, όσο και για την Νικολέτ και τις φίλες της, αλλά και για τον ίδιο τον Σερ Κόμετ.

Αν κανείς θα ήθελε να δει το κόμικ αναλυτικά, θα παρατηρούσε πως αφήνει την υπόνοια πως ξεκινάει in medias res, χωρίς ωστόσο, να δίνει στον αναγνώστη μια ξεκάθαρη απάντηση, μέχρι και το τέλος όπου η ιστορία επιστρέφει στο παρελθόν αποκαλύπτοντας πως όντως ξεκινά με αυτό τον τρόπο. Συγκεκριμένα, η φίλη της Νικολέτ την ειδοποιεί πως ο Σερ Κόμετ έχει αφήσει εκτεθειμένη την Porsche 911 Targa S1 του και χωρίς να χάσουν χρόνο την κλέβουν.

Αν, ακόμη, θα ήθελε κανείς να δει την δομή συνολικά του έργου, θα παρατηρούσε πως το κόμικ χωρίζεται σε πέντε μέρη. Τέσσερα, το κυρίως μέρος, ο επίλογος και η αποκάλυψη των λόγων για τους οποίους η Νικολέτ κάνει ό,τι κάνει στον Σερ Κόμετ. Όσον αφορά τα τέσσερα κεφάλαια του κυρίως μέρους του κόμικ χωρίζονται με βάση το ποιο είναι το αντικείμενο που κάθε φορά κλέβει η Νικολέτ. Αναλυτικότερα, στο πρώτο κλέβει μια Πόρσε, στο δεύτερο καπηλεύεται τον δίσκο των Blind Faith2, στο τρίτο τη στολή της Uma Thurman3από την διμερή σειρά ταινιών Kill Bill4, ενώ στο τέταρτο η Νικολέτ και η φίλη της καπηλεύονται το χειρόγραφο του βιβλίου Το γόνατο της Κλαίρης5.

Εύλογα, θα μπορούσε κανείς να αναρωτηθεί ποιός ακριβώς είναι ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε αυτά τα μέρη του κόμικ. Η απάντηση, είναι πως ο συνδετικός κρίκος δεν είναι άλλος από τον οργασμό. Πιο συγκεκριμένα το θέμα του οργασμού εισάγεται απ՚ την δεύτερη σελίδα του κόμικ, καθώς η φίλη της Νικολέτ την διακόπτει από την προσπάθεια της να έρθει σε οργασμό.

Ακόμη, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως ο οργασμός όχι μόνο αποτελεί τον συνδετικό κρίκο των μερών της ιστορίας, αλλά συνδέεται και οργανικά με τα διάφορα αντικείμενα που κλέβει η Νικολέτ και οι φίλες της από τον Σερ Κόμετ. Αναλυτικότερα, στο τέλος του πρώτου μέρους βλέπει κανείς τη φίλη της Νικολέτ να φτάνει σε οργασμό μέσα στην Porsche 911 Targa S, ενώ στο τέλος του δεύτερου, ο αναγνώστης παρατηρεί την Νικολέτ να φτάνει σε κορύφωση ακούγοντας τον δίσκο των Blind Faith, όπως και στο τέλος του τρίτου μέρους με την φίλη της Νικολέτ να φοράει την στολή της Uma Thurman, αλλά και στο τέλος του τέταρτου όπου η Νικολέτ φτάνει σε οργασμό υπό την ανάγνωση του βιβλίου Το γόνατο της Κλαίρης.

Επιπλέον, στο τέταρτο μέρος ο οργασμός παίρνει την προέκταση όπλου καθώς ο Σερ Κόμετ «άφηνε την τελευταία του πνοή» την στιγμή που «πέντε μικροσκοπικοί ροζ δονητές, θα έφερναν την παρέα των κοριτσιών σε ταυτόχρονους πολλαπλούς οργασμούς».  Παρατηρεί, λοιπόν, κανείς πως ο οργασμός, εντέλει, λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Αφενός, σε επίπεδο πλοκής (η Νικολέτ και οι φίλες της μέσω αυτού σκοτώνουν τον Σερ Κόμετ) και αφετέρου σε επίπεδο τεχνικής καθώς αποτελεί -όπως προαναφέρθηκε- τον συνδετικό κρίκο των μερών της ιστορίας.

Γίνεται, επομένως, φανερό πως ο ερωτισμός καταλαμβάνει ένα πολύ κομβικό κομμάτι του κόμικ. Δεν θα πρέπει, ωστόσο, να λησμονεί κανείς πως ο Κιουτσιούκης προσεγγίζει το θέμα του ερωτισμού απαλλαγμένος από κάθε σοβαροφάνεια (τα πάντα λέγονται-και απεικονίζονται- όπως είναι), από κάθε επιτήδευση (ό,τι γίνεται έχει τον λόγο του και βοηθάει στην εξέλιξη της ιστορίας), από κάθε χυδαιότητα (αυτό που κυριαρχεί είναι το συναίσθημα).

Ακόμη, δε θα πρέπει να λησμονηθεί το γεγονός πως το συναίσθημα είναι και ο λόγος που η Νικολέτ προβαίνει σε όλες τις ενέργειες που προβαίνει. Μετά το τέλος του τέταρτου μέρους, γίνεται η αποκάλυψη πως ο Σερ Κόμετ υπήρξε συμμαθητής της Νικολέτ, της έκλεβε το λεύκωμα και το μοιραζόταν με τους συμμαθητές του, προκαλώντας την αντιπάθεια της Νικολέτ όχι μόνο για αυτόν αλλά και εν γένει για τα αγόρια συμμαθητές της.

Όσον αφορά τον Σερ Κόμετ, παρατηρεί κανείς πως πρόκειται για έναν χαρακτήρα ο οποίος στερείται κάθε δυναμικής. Δεν κάνει τίποτα απολύτως για να προστατέψει την συλλογή του απο την Νικολέτ. Μόνη εξαίρεση, αποτελεί το γεγονός οτι αγοράζει σκύλους για φύλακες, αλλά και πάλι ο ίδιος δεν συμμετέχει στην προστασία της έπαυλης του. Αντιθέτως, τη στιγμή της εισβολής της Νικολέτ παρακολουθεί τηλεόραση, με αποτέλεσμα να αιφνιδιάζεται.  Κορύφωση της παθητικότητας του Σερ Κόμετ αποτελεί η στάση του στο τέλος του τέταρτου κεφαλαίου, καθώς το μόνο που κάνει είναι να φωνάζει με μια μείξη θυμού, αγανάκτησης και κυρίως φόβου στη Νικολέτ και στις φίλες της «Τι θέλετε επιτέλους;»

         Εύκολα κανείς, λοιπόν, παρατηρεί πως υπάρχει ένα δίπολο. Από τη μια μεριά, η Νικολέτ και από την άλλη ο Σερ Κόμετ. Η πρώτη δυναμική και αποφασιστική, με οργανωμένο σχέδιο και όπου χρειάζεται ακόμη και σωματική δύναμη (μέρος 4, σελ. 39). Ο δεύτερος αδύναμος, χωρίς κανένα οργανωμένο σχέδιο προστασίας του εαυτού του, έρμαιο στα σχέδια της Νικολέτ. Γίνεται, επομένως, φανερό στον αναγνώστη πως ο φαλλογοκεντρικός λόγος έχει ανατραπεί, καθώς η γυναίκα Νικολέτ συμπεριφέρεται εντελώς «ανδρικά», ενώ ο Σερ Κόμετ εντελώς «γυναικεία».

          Κλείνοντας, συμπεραίνει κάνεις πως η Νικολέτ αποτελεί ένα κόμικ στο οποίο η pop κουλτούρα λειτουργεί σε παράλληλη και ταυτόχρονα τέμνουσα πορεία με τον οργασμό και την εκδίκηση ως κίνητρο, ενώ ταυτόχρονα δίνει μια αφορμή για να προσεγγίσει κανείς το ποια τελικά θα πρέπει να θεωρούνται «ανδρικά» και ποια «γυναικεία» χαρακτηριστικά.

                        (Η εικόνα ενδέχεται να υπόκειται σε πνευματικά διακαιώματα)

                                                                                                                                                                    *The Beatles, Norwegian wood

Σημειώσεις   

  • 1. Porsche 911 Targa S 1973: Μοντέλο αυτοκινήτου.
  • 2.Blind Faith: Μουσικό συγκρότημα.
  • 3. Uma Thurman: Αμερικανίδα ηθοποιός και μοντέλο.
  • 4.Kill Bill: Αμερικανική διμερής σειρά ταινιών σε σενάριο και σκηνοθεσία του Κουέντιν Ταραντίνο. Πρώτη προβολή ταινιών 2003 και 2004.
  • 5.Το γόνατο της Κλαίρης: Βιβλίο του Éric Rohmer.

Μανόλης Τριανταφυλλίδης – Ο «μαλλιαρός» γλωσσολόγος

 … του Χριστόδουλου Παπαδήμα

Ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης γεννήθηκε στην Αθήνα, στις 15 Νοεμβρίου 1883. Το 1900 εγγράφεται στη Φυσικομαθηματική Σχολή, ύστερα από πίεση του πατέρα του, με τη βοήθεια της μητέρας του όμως, κατορθώνει να κάνει το όνειρό του πραγματικότητα, δηλαδή να εγγραφεί στη Φιλοσοφική Σχολή, όπου υπήρξε μαθητής του γλωσσολόγου Γεώργιου Χατζηδάκι. Κοντά του ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης προσέγγισε τη δημοτικιστική ιδεολογία, καθώς επηρεάστηκε από τα διδάγματα της γλωσσολογικής επιστήμης. Το 1905 φεύγει στη Γερμανία, όπου το 1909 ολοκληρώνει τη διδακτορική του διατριβή, υπό την εποπτεία του Καρλ Κρουμπάχερ, με τίτλο «Studien zu den Lehnwörter der Mittelgriechischen Vulgärliteratur (Μελέτες για τις δάνειες λέξεις της δημώδους ελληνικής μεσαιωνικής φιλολογίας)». Επιστρέφοντας στην Ελλάδα το 1912, αναλαμβάνει πρωταρχικό ρόλο και γίνεται ένας εκ των ιδρυτών του «Εκπαιδευτικού Ομίλου», οργάνου που προωθούσε τον εκπαιδευτικό δημοτικισμό. Το 1917 ορίζεται μαζί με τον Δελμούζο από την κυβέρνηση Βενιζέλου ως «Ανώτεροι Επόπτες της Δημοτικής Εκπαίδευσης», αναλαμβάνοντας την ευθύνη της μεταρρύθμισης των γλωσσικών προγραμμάτων για το δημοτικό σχολείο. Το γεγονός αυτό είχε ως αποτέλεσμα την έκδοση των πρώτων σχολικών αναγνωστικών στη δημοτική, μία προσπάθεια που θα διακοπεί το 1920 με την πτώση της κυβέρνησης Βενιζέλου και την άνοδο της κυβέρνησης Γούναρη στην εξουσία, η οποία προτρέπει μάλιστα «να πεταχτούν τα βιβλία έξω από τα σχολεία και να καούν στην πυρά». Παρόλα αυτά, ο Τριανταφυλλίδης δεν δέχτηκε κριτική μόνο από την πλευρά των καθαρευουσιάνων, οι οποίοι τον χαρακτήριζαν ψυχαρικό, αλλά και από τους ριζοσπαστικότερους από αυτόν δημοτικιστές. Μετά την πτώση της κυβέρνησης Βενιζέλου, ο Τριανταφυλλίδης, μαζί με άλλους κορυφαίους μεταρρυθμιστές, απομακρύνεται από την εκπαίδευση, με αποτέλεσμα ο άκρατος και άκριτος καθαρευουσιανισμός να επικρατήσει σε όλες τις βαθμίδες της εκπαίδευσης. Συγχρόνως, φεύγει για τη Γερμανία, όπου θα μείνει εκεί για δύο χρόνια 1921-1923.

  Τον Ιούλιο του 1923 επιστρέφει στην Ελλάδα, καθώς με το Κίνημα του Πλαστήρα επανήλθε στη θέση του ανώτερου επόπτη της δημοτικής εκπαίδευσης. Αργότερα, το Πανεπιστήμιο Αθηνών και η Ακαδημία Αθηνών αρνούνται τρεις φορές να παραδώσουν την καθηγητική θέση στον Μανόλη Τριανταφυλλίδη, λόγω του ακραίου γλωσσολογικού συντηρητισμού που επικρατούσε, κυρίως στο τμήμα κλασικής φιλολογίας, αλλά και της ιδεολογικής επίδρασης του καθηγητή Ιωάννη Σταματάκου, ο οποίος στην εισήγησή του χαρακτηρίζει τον Τριανταφυλλίδη ως εγκληματία. Αντιθέτως, το Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης του προσφέρει ακριβώς εκείνο που του στέρησε το Πανεπιστήμιο Αθηνών. Το 1934 παραιτήθηκε, επιστρέφοντας στην Αθήνα για να ασχοληθεί με τη συγγραφή του έργου του Ιστορική Εισαγωγή, πάνω στο οποίο στηρίχθηκε αργότερα η Νεοελληνική Γραμματική που εκδόθηκε το 1941. Το 1945 ταξιδεύει στην Αίγυπτο, προκειμένου να μελετήσει την εκπαίδευση του απόδημου ελληνισμού, ζήτημα που τον απασχολούσε ιδιαιτέρως. Ενδιαφέρθηκε, με άλλα λόγια, για τη διδασκαλία της ελληνικής ως δεύτερης / ξένης γλώσσας.

  Ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης πέθανε στις 20 Απριλίου του 1959 στην Αθήνα, κληροδοτώντας την περιουσία του στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, με την οποία δημιουργήθηκε το Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών – Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη. Στη διαθήκη του γράφει: «Προτίμησα να διαθέσω όσο γίνεται περισσότερα από τη μικρή μου περιουσία για να εξακολουθήσει και ύστερα από μένα το έργο της μεθοδικής καλλιέργειας της εθνικής μας γλώσσας, έργο που του αφιέρωσα ζώντας όλες τις δυνάμεις και την αγάπη μου, αλλά που χρειάζεται, για να συμπληρωθεί, πολλές ακόμα και δαπανηρές προσπάθειες πολλών εργατών του πνεύματος ύστερα από εμένα. Θέλω να ωφεληθούν κάπως από την περιουσία μου τα Ελληνόπουλα, γιατί αυτά βασανίζονται και ζημιώνουν από τη γλωσσική ακαταστασία που βασιλεύει στην παιδεία και τη ζωή μας».

  Αναμφίβολα, ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης δικαιούται τον χαρακτηρισμό ως «πατέρας» της νεοελληνικής γλώσσας, καθώς είναι εκείνος που έθεσε τις βάσεις για να επικρατήσει η γλώσσα του λαού ή όπως θα έλεγαν οι καθαρευουσιάνοι «η γλώσσα των μαλλιαρών».

(«Μόνον ύστερα από εσωτερικόν αγώνα, αφού βρήκα, μαζί με τη γλωσσική μου έκφραση, τον εαυτό μου, δεν άργησα να καταλάβω πως όχι μόνο δεν υπάρχει φόβος με τη δημοτική να χαλαρώσομε, ή να χάσομε ως έθνος τη γλώσσα μας, την έκφρασή μας, τον εαυτό μας, τη θρησκεία μας, παρά ίσια ίσια ότι στη δημοτική και με τη δημοτική βρίσκομε και αποκρυσταλλώνομε την αληθινή εθνική μας γλώσσα και μαζί με αυτή τον εθνισμό μας και την πραγματικά γόνιμη και ελεύθερη ένωση με όλους τους ομοεθνείς, την ιστορία μας και με τους αρχαίους»)